Árvore - caneta sobre papel.

Estágios de desenvolvimento no desenho - parte 3

Com relação a estrutura, eu costumo fazer uma distinção:


1- Elementos estruturantes:
Em um sentido estrito existem os padrões geométricos elementares que são subjacentes às formas orgânicas. Comumente utiliza-se nas escolas de arte um método no qual os professores pedem aos alunos que façam um esqueleto que guie o aluno na construção das figuras, em geral pede-se que o aluno insira a figura em um triângulo, uma espiral, um paralelogramo, ou simplesmente trace linhas construtivas e a partir desse esqueleto ele vai aos poucos acrescentando os outros elementos, delineando os contornos, acrescentando o claro-escuro. Nesse método, as operações concretas são estimuladas, o método de organização se baseia na capacidade mental de organizar padrões simplificados e geralmente são bem sucedidos na formação de principiantes. Esse método possui problemas; dentro da cognição concreto-operacional vimos que o indivíduo passa a perceber algumas relações entre as diversas hierarquias presentes no mundo, essa concepção, no entanto, baseia-se em uma visão conformista e etnocêntrica da realidade, pois as diferentes esferas de valor não são percebidas em sua concretude. Semelhante ao desenho infantil, no qual a criança reproduz o seu universo particular (família, escola, casa), o desenhista vai abordar a realidade (tanto na linha de desenvolvimento meramente cognitiva, quanto na linha de desenvolvimento do eu), como esquemas bem delimitados e repetitivos, é o caso, por exemplo, dos inúmeros cursos de quadrinhos , desenho animado, concept art, e até mesmo cursos de belas artes. Em suma, é o que se costuma chamar de formação acadêmica.
Esta formação, importante para o estudante em estágio inicial, pode travar o desenvolvimento posterior, que exige redes de conhecimento mais amplas. É comum vermos autores pertencentes a uma "escola", uma linha de pensamento específica, e que vivem tranquilamente o seu universo sem ter nenhum contato com as outros sistemas de trabalho. Mestres que orientam seus discípulos em uma linha unívoca e que não reconhecem qualquer ponto de vista que não seja o seu. O academismo é um perigo e se faz presente até mesmo na assim chamada Arte Contemporânea e que supostamente arroga-se de manifestar uma ruptura com cânones e dogmas da arte tradicional. Esses contemporâneos não percebem que acabam construindo os seus próprios dogmas baseados em uma "desconstrução" ou na "morte do sujeito", e que são tão alienantes quanto qualquer outro esquema conop.
Pedir ao estudante que se deva desenvolver apenas do ponto de vista da cognição, ou seja, a habilidade virtuosística, a capacidade de memorização, ou a capacidade de articulação complexa entre diversos níveis de real, não é suficiente. A busca por elementos estruturantes é válida, mas corresponde, levando-se em consideração o eu global, a uma percepção restrita e fundamentalista que não aceita claramente os processos formadores orgânicos, ou simplesmente não reconhece qualquer estrutura de natureza mais sutil, pois no nível concreto-operacional, o eu não consegue se posicionar no quadro geral da realidade, percebendo-se como tal. Não existiria nem mesmo uma imaginação suficiente sólida para conceber níveis superiores . O indivíduo não visualiza outras culturas e pontos de vista.

A estrutura, tal como foi apresentada aqui, possui então duas características marcantes e que são relacionadas a duas linhas de desenvolvimento distintas:

a) Como padrão cognitivo: São esquemas geométricos, linhas dinâmicas, ou padrões semânticos que constroem os objetos visuais, e que, a partir de organizações relativamente simples coordenam a composição visual, produzindo uma articulação repetitiva que normalmente redunda em algum tipo de academismo. A obra de arte, nesse caso, é encarada como mero objeto a ser dissecado, essa compreensão "científica", valoriza a análise e a identificação de esquemas formais.
b) Como padrão cultural: São elementos organizadores mais amplos - no fundamento da personalidade individual, mas também das relações intersubjetivas - e que, no caso dos cursos de arte em geral, levam os estudantes a acreditarem que fazem parte de um grupo fechado, e que possuem acesso a algum "segredo" especial. As escolas, nesse sentido, são grupos conformados a uma estrutura que levam os indivíduos a negar freneticamente qualquer ponto de vista oposto ao seu. A auto-afirmação, como resultante desse tipo de visão é inevitável.

Ou seja, somando os dois aspectos podemos afirmar que as escolas e grupos fechados sobre si mesmos tendem não só a possuir uma visão etnocêntrica e fundamentalista, mas que possuem tal visão devido ao fato de seus esquemas cognitivos mais elementares serem reduzidos ou a elementos formais rudimentares, ou apenas operações concretas com pouca consciência de forma. Um caso, em que, provavelmente, há uma coincidência ou uma intersecção entre duas linhas de desenvolvimento aparentemente separadas.


*
No próximo texto falarei sobre a minha outra concepção de estrutura.

Estágios de desenvolvimento no desenho - parte 2

Se em um primeiro nível do desenvolvimento, o ponto de partida é a visão egocêntrica (pré-op), no segundo nível a consciência começa a tomar como unidade real  as regras e os papéis impostos pela sociedade, esses códigos de comportamento organizado são compostos por complexas redes de relacionamentos e precisam de uma percepção na qual o egocentrismo pré operacional não é capaz de penetrar.                                                                                                                                                                                     
   Nesse desenho de uma criança taiwanesa (link ), percebemos o estabelecimento de redes sociais, a hierarquia entre crianças maiores e menores, a diferença entre as diversas pipas, a diferenciação entre o "em cima" e o "embaixo", a folha de papel é tomada como um todo, o aproveitamento do espaço em função de algum equilíbrio compositivo, a linha de base do papel é tomada como referência visual na construção de um "chão", enfim, um reconhecimento de que o mundo é organizado e que possui relações intrincadas já pode ser observado. Mas sempre tomadas a partir do nível cognitivo disponível para a criança. As diferentes esferas de valor , com suas diferenças qualitativas, ainda não são levadas em consideração, apesar de percebermos alguma hierarquização.
O nível conop começa a se configurar. Nesse nível o eu atua sobre o mundo sensório-motor. Essas operações concretas visam estabelecer uma conexão com as redes empíricas, mas não são feitas abstrações tão genéricas quanto nos níveis seguintes.
Não há uma visão de um sistema de conhecimento mais abrangente, nem uma compreensão de que há uma ponte entre os conceitos abstratos e os objetos sensíveis. Essa capacidade de formalização ( que idealmente começaria a se constituir a partir dos 13, 14 anos de idade) possibilita uma visão de conjunto baseada em um horizonte mais amplo, um ponto de vista panorâmico e que é chamada por Jean Gebser de Razão-Perspectiva.
 Ela poderia ser atingida quando se adquire uma consciência formal, e que Ken Wilber chamou de :"os primórdios de uma consciência visionária"; " uma visão não-etnocêntrica". Nessa visão, a consciência dos elementos estruturadores começa a emergir. 
Essa consciência formal, no entanto, não é ainda  um nível superior, pois se baseia em elementos estruturantes elementares, de certa forma mecânicos. Não há consciência do caráter orgânico dos processos morfológicos. 
Wilber em seu  Integral Psychology define estrutura: 
" As estruturas no sentido geral, são utilizadas por todas as escolas de psicologia e de sociologia, e não simplesmente no sentido estrito conferido a elas pelas várias escolas de estruturalismo. O Oxford Dicionary of Psychology define a estrutura como: "um termo aplicado a qualquer padrão recorrente'. O Penguin Dicionary of Psychology apresenta: ' uma configuração organizada, padronizada, relativamente estável'. Eu defino especificamente uma estrutura como um padrão holístico, e ela é aproximadamente um sinônimo de holón".
(continua)

Estágios de desenvolvimento no desenho - parte 1

Uma interessante concepção que poderia ser tomada como referência na descrição dos estágios de desenvolvimento artístico é a que é  utilizada pelo psicólogo norte-americano  Ken Wilber. Utilizando um sistema que se baseia  nas  etapas de desenvolvimento cognitivo formuladas por Piaget, Wilber  ampliou o seu alcance, inicialmente limitado ao desenvolvimento das estruturas lógico-matemáticas, e  lançou-as sobre todo o espectro de desenvolvimento da consciência.
São diversos  os  estágios,  mas para um estudo inicial, creio quatro dos iniciais merecem uma especial atenção : o sensório-motor, o pré-operacioal ( pré-op), o concreto-operacional ( conop) e o formal-operacional ( formop).
 Segundo a maior parte dos pesquisadores, os estágios de Piaget são universais, confirmados por exaustivas pesquisas e aplicáveis a qualquer cultura. Wilber também desenvolveu  estudos a respeito de estágios superiores,  descrevendo a iluminação e até mesmo  a pós-iluminação, no entanto, entendo que uma breve análise dos estágios iniciais é mais importante, pois a maioria das pessoas não acessa nem mesmo ao formal-operacional.

***

O sensório-motor relaciona-se às primeiras  fases da percepção da realidade, à identificação com os objetos, à percepção de um eu separado mundo, nesse nível ocorrem as  primeiras experiências estéticas, um primeiro impacto com as coisas do mundo.
O pré-operacional se posiciona em um degrau superior, as primeiras formas de imaginário e de natureza emocional-expressiva começam a brotar. A percepção da realidade, no entanto, se basearia em confusões e inadequações. Por exemplo, as crianças não costumam perceber as relações de causa e efeito entre os objetos do mundo físico. O sol não é  a fonte da luz, mas um objeto mais brilhante que os outros. Para a criança, existem diferenças entre objetos como maior ou menor luminescência, e não uma relação na qual a luz  é projetada e os objetos  a absorvem refletindo valores de claridade em acordo com o seu tom local e o tom ambiente, produzindo uma diferenciação na escala. O homem primitivo também possui um tipo de percepção no nível pré-op: o vulcão entra em atividade porque os deuses estão zangados, há uma personalização do mundo, a criança e o selvagem percebem o mundo a partir de uma visão egocêntrica.
Nessa concepção imatura, as confusões entre sujeito e objeto são freqüentes. Isso não quer dizer que esse tipo de apreensão não é útil para os níveis superiores, pelo contrário, uma concepção na qual a luz atua não apenas como um mero agente iluminativo, mas como um atributo do objeto pode ser facilmente percebida na pintura de Rembrandt. Nessa visão, baseada em parte no realismo empírico, que exige uma apreensão em um degrau mais alto, ( acho que no mínimo do ponto de vista conop), mas que só poderia ter sido construída a partir de um nível superior da consciência  - o que Wilber chamou de Visão Lógica- ; nessa visão, o autor coordena diversos níveis cognitivos, tentando se conectar com o ponto de vista do espectador da época mas introduzindo elementos não previstos pelos hábitos arraigados, ( basta comparar a concepção de Rembrandt com a de seus contemporâneos para percebermos a diferença.)
Não se deve dizer que a visão de Rembrandt identifica-se com a do selvagem, mas que absorve, em parte, alguns aspectos desse tipo de percepção. No caso, a identificação da luz como fonte externa - relacionada ao realismo empírico - e a percepção da luz como qualidade do objeto - tal como é entendida pela criança e pelo primitivo. Esse tipo de ponte só poderia ser feita através de uma compreensão superior, na qual os níveis são encadeados, não como compartimentos estanques em um mesmo quadro, mas como ondas que se superpõe. Nesse sentido a Visão Lógica,  poderia ser evocada como a grande força estruturadora, pois somente um ponto de vista no qual diversos sistemas encadeados podem ser articulados poderia produzir semelhante visão. Na pintura de Rembrandt a luz parece brotar do objeto, como na obra em que uma leitora tem a Bíblia nas mãos. Podemos imaginar que há uma vela oculta iluminando o livro, mas o simbolismo da luz que brota do livro sagrado não pode ser desprezado. Esse simbolismo, apesar de ser baseado numa estrutura de percepção tão simples, carrega uma riqueza de significado superior. Se não há um público adequado para perceber, ou seja, se não existem pessoas com estruturas de apreensão que interajam com o sentido da imagem, o significado do quadro inexiste, e,  em geral, cria-se uma linha de raciocínio na qual  pintores ditos realistas são identificados com a mera apreensão empírica (do nível sensório-motor), algo que aqui fica explícito que não ocorre. O fato é que as maiorias dos melhores artistas utilizaram os recursos à sua disposição sem uma preocupação com o realismo empírico. Como já disse Delacroix: "O realismo é o antípoda da arte".
  Aqui podemos ver que, em uma construção significativa e válida, as introvisões mais primitivas da consciência podem servir como elemento estruturador para a comunicação de significados superiores.









Rembrandt, Mulher idosa lendo, 1655 - óleo sobre tela.

Luta - caneta sobre papel

Provavelmente o tema central da maioria dos meus trabalhos tem sido o do conflito e da tensão entre os diversos personagens, independente do assunto, esse conteúdo aparece de uma forma ou de outra. Nesse trabalho, cujos primeiros rascunhos são de 2001, esse tema é tratado dentro de alguns esquemas compositivos clássicos.

Música - Acrílica, Guache e Aquarela.

Menina - desenho a caneta

Príncipe de Madeira - acrílica sobre papel.

Molar inferior

O Guardião.

Paisagem . óleo.

 



















Eu fiz essa paisagem há alguns anos, me baseei em uma fotografia que fiz em algum ponto da estrada que vai do Rio à região dos Lagos.

Demo - acrílica sobre papel.

Fisiognomonia é o nome que se deu ao estudo da face, das expressões , da configuração da cabeça, e suas relações expressivas. Esse tipo de estudo tem sido desenvolvido ao longo de séculos pelos mais diversos artistas; uma das linhas de desenvolvimento foi feita pelo erudito italiano do século de XVI Giambattista della Porta. Nesses estudos a face humana era comparada com a de animais, surgindo daí os mais interessantes resultados; partindo de alguns desses estudos eu fiz algumas experiências. uma das quais, particularmente bem sucedida, foi a transformação de um muflão da Córsega (ao lado), em uma figura bastante diferente, algo demoníaca e que intitulei Demo.

Reunião

Cabeça - caneta sobre papel.

Dente Anterior- desenho a lápis.

Elza Soares

Essa é umas das minhas primeiras experiências com caricatura.

Curso de desenho de Anatomia Dental.

Você não pode melhorar as técnicas e os conhecimentos da escultura dental apenas lendo livros e observando ilustrações. A única forma de melhorar os seus conhecimentos e suas técnicas, é através do treinamento prático intenso copiando dentes naturais. O método mais fácil e frequentemente utilizado é o da escultura em gesso e cera. Desenhos a lápis e desenhos ampliados também são muito efetivos.

Makoto Yamamoto
Fundamentos Estéticos, 1998.

Tema: Desenho de dentes.
lista de materiais:

lápis grafite 2b, 4b e 6b
caneta esferográfica preta
borracha ou massa de apagar
régua
esfuminho
100 folhas de papel chamex branco
bloco de papel canson 20 folhas formato A4



Programa:

Desenho Linear
- linha de arabesco.
- linha de contorno.
- grupos lineares.

Perspectiva
- perspectiva cavaleira.
- perspectiva cônica.

Os fundamentos do claro-escuro
- luz e sombra.
- esquema tonal.

Fundamentos da percepção visual
- a representação.
- o esqueleto estrutural.
- equilíbrio compositivo
-teoria da cor.

Desenho da Anatomia Dental
- Dentes posteriores e anteriores.
- Desenho das faces: oclusal, distal, mesial, vestibular e palatina.
- Configuração dentária : o esqueleto estrutural.
- Luz e sombra nas cúspides piramidais.
- Espacialidade da arcada dentária.

Mais informações:(21) 2592-1590,(21) 8817-0579.

Apresentação :
Ao longo dos últimos séculos, o desenho foi progressivamente encarado como um processo que visava a dois interesses com aspectos diametralmente opostos: se por um lado foi encarado como mero projeto, um planejamento para a execução de um produto acabado, e a medida que outras técnicas revestissem esse produto, o desenho seria então "abandonado", cumprindo então o seu papel; correspondendo assim àquele anseio pragmático, tão louvado em certos círculos. Por outro lado, tem sido visto por certas escolas e pelo senso comum, como veículo de auto-expressão, tradução dos movimentos internos da mente.

A proposta do curso aqui apresentado, ao contrário, visa encarar o desenho não como mero "recorte" do mundo, mas como uma das articulações fundamentais entre observador e coisa observada. Logo, ao invés de uma ciência, no sentido moderno do termo, ou expressão subjetiva, puro psicologismo, o desenho é uma técnica que, como tal, incorpora diversos ramos do conhecimento.

Ao contrário da eficiência pragmática ou da auto-afirmação, o desenho apresenta em sua concretude máxima, uma unidade entre a estrutura oculta e a forma sensível, não havendo uma distinção entre ambas. A noção de pensamento visual, longe de ser contraditória é a expressão mais bem acabada da atividade de pintores, escultores e arquitetos, que sempre entenderam o desenho como fundamento de suas atividades, veículo por excelência para a tradução da ação das forças perceptivas captadas pela mente.

Se o resultado esteticamente satisfatório é alcançado, é graças a um planejamento rigoroso aliado a um senso de expressão que se manifesta nos diversos tipos humanos : sejam suaves ou agressivos, fantasiosos ou rígidos, masculinos ou femininos, a mente é capaz de "ler" no desenho das formas esses diferentes caracteres que compõe não só a expressão fisionômica, como qualquer objeto pertencente a experiência sensível. Essa ação que nesse sentido pode ser chamada de atividade criadora, se plasma no ato de desenhar.

Ao dotar o técnico em prótese ou o dentista desse conhecimento, um aprimoramento, não só de seu equipamento sensório, mas também de sua visão de arte, passará a ser uma necessidade.

Cristo - acrílica sobre papel.

Esse desenho foi feito a partir de uma escultura que se encontra no Museu de Arte Sacra de Alagoas.

Cabeça - caneta sobre papel.

Abutre - nanquim sobre papel.

APRENDA:
PINTURA E DESENHO com Leonardo Rodrigues.
CANTO E TECLADO com Rogério Flôres.
VIOLÃO com Bruno Albernaz.
VIOLÃO com Vinícius ( Decco).
R$ 80,00 mensais
3 horas de aula por semana(Pintura)
1 hora de aula por semana (Música)

LOCAL: ASSOCIAÇÃO DA SUEZ.
Avenida 24 de maio número 1321, esquina com a Pache Faria.
Próximo a Dias da Cruz.
Méier
informações: 3437-9747

para visualizar mapa clique aqui


www.leonardorodrigues.net

Cavaleiro - Acrílica e aquarela

Rochas - Desenho a grafite.

Trabalhos feitos para o site Desenhos de Observação

Aquático - acrílica sobre papel.

Encontro - aquarela e acrílica.

Cenários artificiais, intercâmbio de realidades.
















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Coconino N° 7

Em seu novo Post, o Coconino publicou uma excelente sequência de trabalhos de Ernest Shepard, Adolf Oberländer, além de uma excepcional série de gravuras bijin-ga. Vejam aqui.

Tartaruga, desenho a caneta.

Paisagem- óleo sobre tela

Pintura a óleo feita de imaginação.

Seu Zé - óleo sobre cartão.

Neste pequeno trabalho realizado em 99, feito a partir de um fundo avermelhado, minha preocupação foi a de articular uma fotografia com uma cabeça de Ticiano, não sei se foi bem sucedido (isso era um estudo para um quadro maior que acabou não acontecendo), mas sempre achei que este senhor imaginário tinha uma cara de "seu zé".

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Morta, caneta sobre papel.

Esse desenho foi feito a partir de uma aquarela anterior( link),que por sua vez era inspirada em alguma daquelas figuras da "Cripta do Terror".

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calvo - desenho a caneta.

Desenho de imaginação

Pássaro - Nanquim sobre papel.

Cursos de Arte no Méier - Rio de Janeiro.

APRENDA:
PINTURA E DESENHO com Leonardo Rodrigues.
CANTO E TECLADO com Rogério Flôres.
VIOLÃO com Bruno Albernaz.
VIOLÃO com Vinícius ( Decco).

LOCAL: Avenida 24 de maio número 1321, esquina com a Pache Faria.
Próximo a Dias da Cruz.
ASSOCIAÇÃO DA SUEZ.
informações: 3276-4361

para visualizar mapa clique aqui


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Pré-molar superior.

Uma das vantagens do desenho de observação direta é a possibilidade de se estudar o verdadeiro aspecto tridimensional das formas naturais, algo que frequentemente se perde em um trabalho de imaginação.

http://a-lanterna.blogspot.com/

Paisagem, caneta sobre papel.

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Pré- molar inferior, desenho a caneta.

Desenho de observação: base para estudos anatômicos.

O Jardim, acrílica e aquarela.

Neste desenho de 2005, eu combinei diversos aspectos cênicos: personagens muito diferentes entre si convivendo em um mesmo ambiente. Um dia eu o transformo em um óleo.


















Obs. : Este não é o jardim das delícias.

Casuar, caneta sobre papel.

Baseado em uma fotografia ( um animal chamado casuar, semelhante a um avestruz) eu reelaborei a imagem a ponto de humanizá-la, daí o evidente caráter bizarro da figura.

Mulher dormindo, caneta.

Mulher, desenho a caneta

Mais um rabisco do caderno. Esse desenho relaciona-se com o meu quadro "O guardião", presente em meu site .

Gafanhoto, caneta .

Desenhar animais talvez seja a minha única atividade que considero "terapêutica", esse gafanhoto faz parte dessa série.

Cabeça, desenho a caneta.

Desenhar figuras de imaginação é um exercício constante, aqui vai mais uma, na qual a preocupação gráfica não prejudica a utilização das luzes de forma coerente.

Mulher de perfil, aguada e bico de pena.

O trabalho com o bico de pena é extremamente gratificante, no entanto, o controle da tinta é bastante difícil.

Fumante, desenho a caneta.

Uma das vantagens do desenho a caneta é a fluidez imediata, o correr da tinta sobre o papel, nesse caso o modo como a fumaça foi desenhada se conecta de forma muito nítida com a figura toda.




















Obs.: esse desenho é um sincero voto de solidariedade aos fumantes de todo o mundo...ora bolas, daqui a pouco será proibida até mesmo a publicação de imagens como essa...essa campanha anti-tabagista tem ares nazi-comunistas.

Observador, desenho a caneta

Esse desenho foi feito em alguns minutos, usei como referências algumas figuras anteriores que haviam sido elaboradas a partir da observação de carrancas, creio que é um bom tema a ser desenvolvido.

Abel, desenhos a grafite

Um desenho preparatório, e um mais elaborado para "Caim e Abel"- obra em andamento. Não devo aproveitar muito do que foi elaborado no fundo.

Abstração e pseudomisticismo na pintura do século 20 por Leonardo Rodrigues

Obra de El Lissitsky de 1919.


A mitologia da arte do século 20 consagrou os ideais revolucionários como os mais altos valores a serem atingidos por artistas, a tal ponto que, em muitas situações, os desenhistas e pintores mais valorizados são saudados, sempre em tom laudatório, como autores de obras que produziram uma verdadeira "revolução". O fato mais curioso no entanto, é que revolução, não significa nada mais que o percurso feito ao longo de um círculo, fazendo portanto, um caminho de volta ao ponto inicial; na revolução dá-se uma volta imensa concluindo sua chegada ao ponto de partida. Esses ideais se baseariam em parte numa crença na capacidade transcendente de olhar o real sensível de fora, e por algum processo misterioso consegue-se saltar por cima e além do mundo físico, captando-se diretamente as formas ideais, obtendo-se um olhar divino, uma realização metafísica daí, talvez, o sentimento de poder absoluto que mobiliza os revolucionários. Devemos nos lembrar no entanto que estamos mergulhados no mundo físico, o máximo a ser feitas são algumas observações sobre a estrutura do real olhando-a de dentro da própria estrutura, e essas observações naturalmente terão de ser limitadas. Artistas como Mondrian ou Kandinsky, acreditavam que a constituição plástica a partir dos objetos sensíveis mais abstratos, lhes garantiria um acesso mais perfeito às estruturas mais elevadas da realidade, e por isso mais profundas, no entanto o caminho de subida se tornou descida,  a aparente ascenção abriu as portas para a queda. 
A confusão se deu talvez porque ao observamos os objetos não os veríamos obviamente em sua integridade, com todos os seus nuances, mas apenas dados parciais, que, paradoxalmente, nos oferecem a sua estrutura global, ainda que a partir de um determinado ponto de vista. Desenhar uma paisagem, uma batalha, uma pessoa, é representar gráfica e plasticamente alguns aspectos entre tantos os possíveis a serem selecionados no mundo visual.
Uma crença comum no mundos das artes, e que deleita alguns fanáticos, é a de que o artista é dotado de algum poder mágico, algum contato especial com um mundo de mistérios inacessíveis ao homem comum e que seu trabalho nada mais é do que a constituição de uma realidade, uma atividade demiúrgica restrita a iluminados, enquanto o discurso verbal e "racional" seria um registro fragmentado de dados mais ou menos desconexos. A imagem, portanto seria a única realidade, o puramente visível como verdade única. No entanto, basta olharmos para obras como as de Kandinsky, Malevitch ou Mondrian, para concluirmos, que se seus trabalhos fossem eleitos como exemplares maiores de constituição da realidade, seriam imediatamente rejeitados pela maioria das pessoas, pois não passam de meia dúzia de esquemas gráficos, que no fundo, são um empobrecimento do material pictórico; o artista exprime suas experiências, organiza-as visualmente em acordo com a sua linguagem, e comunica para um público, que conhece os símbolos que são articulados por ele, e isso tem que ser feito a partir da esfera imaginativa. Na obra de um Mondrian, isso não deixa de ocorrer, há alguma expressividade, mas, que empobrecimento... que dificuldade de articulação!
Mondrian afirmava: "Se focalizarmos a nossa atenção na relação equilibrada, seremos capazes de ver a unidade natural. Todavia, no natural a manifestação da unidade se apresenta velada. Embora nunca se manifeste com precisão no natural, podemos reduzir toda representação àquela manifestação. Portanto, em outras palavras, a representação exata da unidade pode ser expressa; ela deve ser expressa, já que não é visível na realidade concreta." ( "Realidade Concreta e realidade abstrata", 1919).
Mas como a representação da unidade seria expressa com exatidão, se o próprio Mondrian afirma que a sua manifestação no natural é velada? Ou seja a unidade seria obscurecida pelas aparências; logo o que ele chama de unidade não pode ser comunicado, de maneira precisa, no mundo físico. Mondrian não está também no mundo físico? Se ele está no mundo físico como todos os mortais, sua expressão também teria que ser obviamente "velada".
Já em suas premissas, o pensamento de Mondrian se revela incoerente e auto-contraditório, pois ele se apresenta como alguém, que supostamente tendo transcendido a natureza  pode observá-la de fora, expressando o absoluto. Essa concepção, não parece nem um pouco ascéptica, mas auto-destruidora, só restado o sentimento auto-indulgente do sacrifício. No fundo uma espécie de orgulho de permanecer na possibilidade, a crença de que o potencial é mais forte que o real.
Creio que essa dificuldades surgem a partir do seguinte problema : ao desenhar um objeto, suponhamos uma mesa, precisamos amplificar os esquemas mentais, os referenciais que constituirão o esquema gráfico que a compõe; eu devo observar com atenção, as linhas dinâmicas, a estrutura e a configuração do objeto o qual vou desenhar. Nessa operação, eu generalizo as linhas de força, que irão armá-lo, generalizo suas sombras e luzes, generalizo sua cor, ou seja abstraio do objeto seus elementos essenciais. Mas porquê? Ora os esquemas de forças estruturais contidos no objeto são tantos que não posso organizá-los todos logo em primeiro contato ( supondo-se que fosse a primeira vez que eu fosse desenhar a mesa). Daí a necessidade de exercitar e exercitar, até que os esquemas mentais tenham articulação tão nítida com os milhares de modos de apreensão, estados de espírito, lembranças, sensações e articulações tanto da memória quanto dos estados de ânimos, sejam orgânicos ou inorgânicos, que farão com o passar do tempo que o desenho inicial deixe de ser uma mera esquematização, para passar a ser veículo de uma linguagem particularizada que exprime algo da realidade dos fatos e das coisas.
Eu precisaria correlacionar os esquemas que eu já possuo com aqueles que estão contidos no objeto; obviamente um primeiro resultado é decepcionante, precisarei treinar mais até conseguir articular o objeto em minha mente, o fato é que, as forças estruturantes que organizam a realidade como um todo, terão necessariamente que ser da mesma natureza das que organizam a minha cognição, caso contrário não haveria interação com os objetos, e pior, a minha mente acreditaria, que ela, e apenas ela, teria capacidade de coordenar e estruturar a forma visível da mesa( de fato a maior parte das tendências abstratas, subjetivistas, expressionistas ou contemporâneas acabam por concentrar tudo na mente. Em muitos casos projetando apenas as limitações de esquemas mentais pré-determinados). Acho que é nesse ponto que voltamos aos pintores abstratos.
O problema não seria tanto uma crença nos esquemas puramente mentais, ( não me parece que esses artistas desacreditavam da realidade, mas achavam que possuíam conexão direta com a própria transcendência, realidade última e definitiva.), ao observar os esquemas visuais mais elementares: triângulos, círculos, quadrados, muitas vezes percebemos que temos um acesso mais "direto" à estrutura mesma dessas formas, a presença de uma regularidade e de um caráter "essencial" identificado com a própria forma - diferente de observarmos uma folha, uma pena, um rosto, uma montanha-, no primeiro caso formas geométricas básicas como o triângulo e a própria noção de triagularidade parecem idênticos. Na medida em que essa formas "puras", possuem maior regularidade e exatidão, elas seriam evidentemente para os abstracionistas a própria manifestação, ou pelo menos exprimiriam uma conexão melhor com o mundo ideal. Mas, o princípio, aquilo que fundamenta  o triângulo, a própria noção de triangularidade não estaria no mundo sensível, a estrutura geométrica, devido ao seu fundamento lógico e ideal, não depende da natureza, não seria mental, mas baseada em relações ideais independentes do jogo psíquico, são independentes das preferências pessoais. Logo, o fundamento abstrato por trás de um objeto sensível que "parecesse" um triângulo, carregaria de forma mais nítida e estruturante da própria realidade em seu fundamentos metafísico. O mundo físico para Mondrian é confuso demais para ser manifestação de algo permanente, uma brecha para o absoluto teria que ser buscada, e ela encontrava-se nas formas ideais ( pelo menos as que ele acreditavam serem ideiais). Desenhar a partir da natureza seria perde-se em um mundo de configurações confusas demais para apontarem em uma direção mais estável.
Acredito que no plano das intenções, esses pintores talvez estivessem acreditando estar conseguindo articular esse canal, e não apenas isso, através de mitos e preconceitos formulados ao longo de gerações, eles passaram a acreditar que eles fossem o próprio canal, mas o fato é que as coisas não são tão simples.

***

Mondrian levou tão a sério o cubismo que acreditou que Braque e Picasso não haviam levado tão longe as possibilidades abstrativas. Se no cubismo tínhamos um artificialismo que se projetava sobre o objeto sensível "deformando-o" em acordo com esquemas mentais a priori, as relações com as possibilidades de articulação realistas da representação tradicional em certa medida se mantinham, em Mondrian radicalizam-se esse processo de trabalho a ponto de serem reduzidos os esquemas pictóricos a formas simples: vertical, horizontal e cores básicas: azul, amarelo,vermelho. Mondrian crê assim que chegou na essência do dado sensível, captando um "absoluto", mas na verdade se baseou em intelectualizações.
Pode-se alegar que a vertical e a horizontal são as formas essenciais e primárias, mas isso só poderia ser entendido como uma mera alegação,sem nenhuma prova objetiva, talvez Mondriam tivesse como ponto de partida carrega algo como uma afirmação que define algo antes mesmo de qualquer investigação. ( partimos do pressuposto que as imagens também contém esquemas que são correlatos a afirmações, e que possuem uma estrutura "discursiva"), isso significa que não havendo nenhuma investigação, nenhuma "fase" anterior que levasse a essas soluções, o único ponto de partida seria o próprio cubismo, logo, em Mondrian não haveria nenhuma estruturação "originária", mas suas formas derivaram de um trabalho anterior feito por Picasso e Braque, que por suas vez também trabalharam com arbirtrariedades formais, calcadas em escolhas esquemáticas. O trabalho de Mondrian portanto seria uma etapa de degeneração posterior ao cubismo, um estágio mais avançado de rarefação. Cabe a pergunta: por que horizontal e vertical, e não diagonal? Porque azul, amarelo e vermelho - primárias fundamentais- logo, coerentes quanto à estrutura da percepção- e que se calcam justamente nas "aparências"- e não primárias geradoras, produto das relações cromáticas correlacionadas às estruturas físicas e matemáticas (se é que suas intenções eram de fato calcadas em princípios lógicos, portanto não-mentais)? Mondrian não percebeu que seu "esquema cromático", era baseado no modo como a percepção apreende harmonicamente as cores, e que essa apreensão se baseia exatamente na estrutura sensível ( ou seja uma estrutura inferior da cognição)? A escolha de formas como a vertical e a horizontal, e cores como as primárias fundamentais são a melhor prova de que Mondrian, elegeu arbitrariamente suas configurações, pois se ele quisesse utilizar um outro ponto de vista no qual a forma curva fosse considerada, suas escolhas formais mudariam. Suas cores primárias se fundamentam em um princípio perceptivo, mas que também é contaminado por uma intelectualização. Se no plano das intenções, Mondrian estivesse buscando o próprio fundamento absoluto e "ideal" da cor, ele teria que mudar de opção, pois seu sistema de cor baseia-se em correlações sensíveis, isto é, no modo como as cores são percebidas harmonicamente pelos pintores. Azul, amarelo e vermelho são primárias fundamentais, logo, esse esquema é coerente com um sistema de forças cromáticas baseado na observação direta . Ora, se o sistema de Mondrian baseia-se na "observação" e não na idealização, Mondrian já não poderia se chamado de um idealista em busca do absoluto, mas sim de um realista, um realista mutilado. Pois o seus esquemas de trabalho são produto de uma progressiva diminuição do potencial do realismo visual, processo esse iniciado pelos impressionistas e por Cézanne.

Kandinksy afirmava que a pintura abstrata era um passo adiante em relação aos fundamentos do realismo, no entanto seus princípios são tão arbitrários quanto os de Mondrian. Um exemplo, ao estabelecer correlações entre as formas e as cores, Kandinsky afirma que o amarelo se liga a um triângulo, o azul a um círculo e o quadrado a um vermelho. Qual a validade desses argumentos ? Se a sua investigação se baseia em princípios empíricos e anímicos, como poderíamos de fato verificar a relação existente entre um triângulo e a cor amareloa ? Em um de seus textos Kandinsky afirmava: " Com demasiada freqüência (embora isso ocorra cada vez mais raramente na atualidade), continua-se a propalar que a arte abstrata dispõe de meios muito limitados, que a obriga a utilizar sempre os mesmos "motivos" ou "elementos" e que, por conseguinte, ela se "exaure" com demasiada rapidez. Adotar esse ponto de vista levaria a rejeitar muitos grandes artistas, a recusar-lhes o nome de artistas. Já que eles não cessam de "repetir-se" e são, portanto, maçantes e pobres. Como apreciar, por exemplo, Michelangelo, que durante sua longa vida utilizou exclusivamente o corpo humano e se limitava sempre à representação da musculatura (que ele desenvolve, segundo alguns, de maneira "exagerada" e "desnatural") . Não se deveria catalogá-lo como o escultor "mais maçante e mais pobre" de todos os tempos? Desse ponto de vista, dever-se-ia indubitavelmente colocar Michelangelo na célebre série de estátuas da Liege-Alee de Berlim" (Pintura Abstrata, 1935). Se realmente a obra de Michelangelo se baseasse em esquemas musculares pura e simplesmente, como Kandinsky afirma, ele não seria mais apreciado hoje, seria melhor que visitássemos alguma exposição de anatomia comparada. O fato é que Kandinsky pressupõe que o único valor estaria na visibilidade, na estrutura do campo plástico. Mas ignora os aspectos simbólicos, narrativos e míticos contidos nas obras de Michelangelo e outros artistas, e conseqüentemente as soluções originais que eles deram para a construção visual dessas narrativas, suas obras, portanto não são constituidoras do real, mas receptoras do influxo da realidade mesma, daí sua magnitude, deixar de levar em consideração esses aspectos é de um empobrecimento e de uma inabilidade impressionante. É óbvio que Kandinsky foi um pintor de maior valor que Mondrian e não se pode deixar de levar em consideração seu brilhantismo no uso da cor, além de suas capacidades pedagógicas e teóricas, mas suas obras ajudaram a abrir as portas para as concepções contemporâneas que levaram à perda da técnica pictórica (e não falo aqui da utilização dos materiais) na segunda metade do século passado. É possível que esses pintores não buscassem uma forma ideal, mas que talvez seus trabalhos tivessem a intenção de se aproximarem mais do "real", tal como este era entendido por eles. Pode-se alegar que seus interesses eram honestos e se baseavam em uma lógica do processo de trabalho do mundo da pintura, mas não é assim que ocorre, pois no primeiro instante em que seus trabalhos entrassem no sistema tradicional, a fase "abstrata", teria de ser abandonada em nome de progressos mais complexos, e teria de ser entendida como mera etapa, uma busca de formas elementares, como uma natural fase de organização e ascesse formal, nada além disso. Nas tendências abstratas observa-se uma marcada tendência a disciplina formal, que se transforma em uma panacéia, capaz de curar todos os males e supostas arbitrariedades da tradição clássica. Aparentemente anula-se o objeto para alcançar um bem maior, no entanto o que ocorre é a projeção de um suposto absoluto nos objetos sensíveis, a ponto de neutralizar o sujeito constituidor da obra. Aqui já não se pode pensar em abstração dos objetos, mas em abstração do sujeito cognoscente, nela o eu se anula no delírio de uma idealizão auto-destrutiva, o conhecimento visual, deixar de ser via de acesso à realidade, para se tornar um mergulho alienante, um esquecimento de si mesmo, uma descida às profundezas.
Assim o caráter eletivo dessas obras, ou seja, a proposital delimitação, corresponde a um esquema que poderíamos associar às concepções de certo grupos esotéricos, em geral ligadas a um pseudomisticismo próprio do fim do século XIX. A susposta extinção do "eu", a realização metafísica, e o salto para uma outra dimensão espiritual, é rotineira nos ambientes ocultistas e esotéricos, e não é mera coincidência que alguns dos principais nomes da arte abstrata do século 20 estivessem em contato com esses círculos. É comum em períodos de decadência o emergir desses gnosticismos, que seduzem não tanto as pessoas de natureza simples, mas intelectuais de nível superior. Muitos conhecem os nomes dos seus mentores, Blavatsky, Gurdjieff, Besant, entre outros. Em geral muitas pessoas se impressionam pela primeira vez quando ouvem os enunciados da arte abstrata e acham que pela primeira vez entraram em contato com algum sábio ou demiurgo poderoso que tem a janela para o absoluto, deveríamos nos lembrar a relação de artistas como Kandinsky e Mondriam com movimentos irracionalistas simpatizantes do satanismo como a Teosofia. Blavatsky, por exemplo chegou a editar uma revista chamada "Lúcifer":
" Em 1887, Madame Blavatsky fundava em Londres, uma revista à qual dava o título programático de Lúcifer. A papisa da sociedade Teosófica e alta dignatária maçônica sustentava que Lúcifer tinha sido injustamente caluniado, enquanto que o Deus adorado pelos católicos, o Criador do Céu e da Terra, merecia muito mais o nome de Satanás, sendo um Deus maligno, enganador, astuto e ciumento" ( Gianni Vannoni, As Sociedades Secretas, capítulo 26).

A influência subterrânea desses grupos esotéricos e sociedades secretas na gênese da arte do século 20 ainda não parece ter sido suficientemente investigada, basta lembrarmos de Gurdjieff, o terrível taumaturgo armênio, estudioso de técnicas como o eneagrama, muitas vezes utilizado como mera técnica de manipulação, e que foi mentor do arquiteto norte-americano Frank Lloyd Wright, que realizou em Riverside, cinco anos antes de Mondrian chegar à sua formulação abstrata, vitrais que carregavam a estruta abstrata neoplasticista. Lembremo-nos também da importância dada a abstração feita pelos islâmicos e da penetração cada vez maior desse movimento no ocidente ao longo do último século.


Tentei traçar aqui, em linhas gerais, alguns aspectos do movimento abstracionista, sua relação com a idéia revolucionária e seus desenvolvimentos, mas tenho que levar em consideração a outra extremidade. Pois a revolução atua em diversas velocidades, sua estratégia não seria completa se não fosse assim, logo é necessária a descrição do movimento que encarnou, o inverso da abstração, e que obviamente não projetou o absoluto e a religiosidade nos objetos, mas o interpretou como mera possibilidade, tomada de um ponto de vista atomístico no espaço e no tempo, ou seja considerando-a também como um aspecto mental mas em um outro nível, o do imaginário. Abriram-se assim as portas para um subjetivismo tal radical e diabólico quanto o delírio abstrato. Falo do movimento surrealista. Mas isto se verá em outro artigo.











Kandinsky, composição 6, 1913.









Kandinsky











Mondrian, composição 11, 1921-25.












Frank Lloyd
Wright, vitral de Coonley em Riverside, 1912.



















Malevitch, Quadrado branco sobre fundo branco, 1918









Pollock, Número 8, 1949.












Piet Mondrian













Madame Blavatsky












Gurdjieff













Johannes Itten

Curso de Desenho Dentário com Leonardo Rodrigues.

Tema: Anatomia dental
Início das aulas: 17 de janeiro de 2009.
datas: 17 e 18 de janeiro ( primeiro módulo)
24 e 25 de janeiro ( segundo módulo)
7 e 8 de fevereiro ( terceiro módulo)
Local: Laboratório de Prótese Dentária La Costa.
Rua Constança Barbosa 209, Méier, Rio de Janeiro.

lista de materiais:
lápis grafite 2b, 4b e 6b
caneta esferográfica preta
borracha ou massa de apagar
régua
esfuminho
100 folhas de papel chamex branco
bloco de papel canson 20 folhas formato A4



Programa:

Desenho Linear
- linha de arabesco.
- linha de contorno.
- grupos lineares.

Perspectiva
- perspectiva cavaleira.
- perspectiva cônica.

Os fundamentos do claro-escuro
- luz e sombra.
- esquema tonal.

Fundamentos da percepção visual
- a representação.
- o esqueleto estrutural.
- equilíbrio compositivo
-teoria da cor.

Desenho da Anatomia Dental
- Dentes posteriores e anteriores.
- Desenho das faces: oclusal, distal, mesial, vestibular e palatina.
- Configuração dentária : o esqueleto estrutural.
- Luz e sombra nas cúspides piramidais.
- Espacialidade da arcada dentária.

Apresentação :
Ao longo dos últimos séculos, o desenho foi progressivamente encarado como um processo que visava a dois interesses com aspectos diametralmente opostos: se por um lado foi encarado como mero projeto, um planejamento para a execução de um produto acabado, e a medida que outras técnicas revestissem esse produto, o desenho seria então "abandonado", cumprindo então o seu papel; correspondendo assim àquele anseio pragmático, tão louvado em certos círculos. Por outro lado, tem sido visto por certas escolas e pelo senso comum, como veículo de auto-expressão, tradução dos movimentos internos da mente.

A proposta do curso aqui apresentado, ao contrário, visa encarar o desenho não como mero "recorte" do mundo, mas como uma das articulações fundamentais entre observador e coisa observada. Logo, ao invés de uma ciência, no sentido moderno do termo, ou expressão subjetiva, puro psicologismo, o desenho é uma técnica que, como tal, incorpora diversos ramos do conhecimento.

Ao contrário da eficiência pragmática ou da auto-afirmação, o desenho apresenta em sua concretude máxima, uma unidade entre a estrutura oculta e a forma sensível, não havendo uma distinção entre ambas. A noção de pensamento visual, longe de ser contraditória é a expressão mais bem acabada da atividade de pintores, escultores e arquitetos, que sempre entenderam o desenho como fundamento de suas atividades, veículo por excelência para a tradução da ação das forças perceptivas captadas pela mente.

Se o resultado esteticamente satisfatório é alcançado, é graças a um planejamento rigoroso aliado a um senso de expressão que se manifesta nos diversos tipos humanos : sejam suaves ou agressivos, fantasiosos ou rígidos, masculinos ou femininos, a mente é capaz de "ler" no desenho das formas esses diferentes caracteres que compõe não só a expressão fisionômica, como qualquer objeto pertencente a experiência sensível. Essa ação que nesse sentido pode ser chamada de atividade criadora, se plasma no ato de desenhar.

Ao dotar o técnico em prótese ou o dentista desse conhecimento, um aprimoramento, não só de seu equipamento sensório, mas também de sua visão de arte, passará a ser uma necessidade.

As Primeiras Missas e a Construção do Imaginário Brasileiro na Obra de Victor Meirelles e Cândido Portinari - Conclusão - Leonardo Rodrigues

Os pintores da atualidade que estão cônscios dos problemas abordados acima deveriam em princípio dar alguma resposta pois estas questões ainda não foram retomadas. O objetivo desse pequeno estudo foi fazer um percurso bastante simplificado dos problemas básicos da pintura e tentar situá-los dentro de um contexto específico. A intenção era responder a duas perguntas básicas
1) De que forma as soluções dadas pelos pintores constituem soluções especificamente nacionais ?
2) Qual a relevância dessas constribuições para a arte internacional ?

1) As soluções dadas por ambos podem ser compreendidas como possíveis respostas para problemas específicos da arte brasileira, na medida em que não incorporam mimeticamente a estética européia, mas recriam dentro de novas perspectivas o imaginário brasileiro, calcado na idéia de sincretismo e unidade. No entanto, em ambos os pintores existe algum tipo de conflito seja de natureza semântica, no caso de Victor Meirelles (cultura européia versus cultura indigena), seja de natureza plástica (cubismo versus realismo) em Portinari.

2) Se em Victor Meirelles a unidade realista que seu quadro possui lhe confere uma interação maior entre os elementos, em Portinari o conflito modernista deixa nítida uma conscientização dos problemas visuais vigentes em sua época. Isso de modo algum faz de Victor Meirelles um pintor menor, apenas deixa clara uma diferença de perspectivas entre os dois pintores. Portinari não ignorou a obra de Meirelles ao construir sua primeira missa, pelo contrário, ela representa um voto de respeito ao mestre anterior e abre uma riqueza de perspectivas que ainda se faz presente. Pois se na arte européia o divórcio com o mundo significou o 'fim da representação', aqui a busca pela unidade nacional deixou claro que mesmo em uma pintura marcada pela tradição européia a presença de um passado específico serviu de sustentáculo para o pintor não perder a busca por uma síntese maior. Se em Victor Meirelles a temática da incorporação de um cultura em outra é resolvida no próprio plano da realidade, ou seja, o realismo visual por si mesmo é suficiente para expressar a incorporação da cultura indígena pela européia, em Portinari a tentativa de incorporação se dá em um outro nível no qual a estrutura plástica abstrata é reabsorvida em uma espacialidade realista. Logo, em ambos os pintores temos o tema da incorporação de dados culturais, só que em claves diferentes.

O percurso que tracei de Victor Meirelles até Portinari tenta pôr em bases mais claras uma relação muitas vezes ignorada ou pouco compreendida. É necessário que a arte hoje retorne ao problema inconcluso que a obra de Portinari nos legou e siga adiante. Ao nos perguntarmos sobre a consistência da pintura de Portinari a primeira questão que deve vir à tona é como ele incorporou novos problemas pictóricos sem perder a base que a tradição lhe fornecia. Os problemas pictóricos enunciados acima estão presentes em toda a produção da arte ocidental, e de maneira geral tem sido elaborados por todos os pintores e escultores. Aqueles que em incorporam uma estrutura naturalista na qual as formas vivas da natureza são traduzidas na abordagem expressiva da dinâmica plástica realizam uma obra que evidencia a identificação do indivíduo com a realidade, aqueles que usam essa dinâmica para expressar tensão com o mundo efetivo evidenciam uma tomada de posição trágica em relação à existência, ambas as posições são válidas se o ponto de partida for a unidade intrínseca da realidade mas, como no caso do cubismo e das tendências abstratizantes, se o que ocorrer for uma busca por relações artificiais e encará-las sob um ponto de vista positivo, o que teremos não é apenas uma visão trágica da realidade, mas a negação da realidade em nome de um ideal que no fundo é uma artificialização delirante . Boa parte da arte do século XX evidenciou esta última postura: a tensão do indivíduo não era mais expressa com as próprias estruturas que estavam imersas na realidade, pelo contrário essa tensão é artificializada a tal ponto que se tenta produzir uma arte voltada para si mesma, na qual se tenta dar conta da realidade com um mero jogo de formas. Isso é evidente em uma parte da obra de Picasso, assim como de Mondrian, Kandinsky, Malevitch, Pollock, Duchamp entre outros.
A arte cubista ou abstrata não reconhece a capacidade do indivíduo de realizar-se no mundo sensível e através dele apreender uma esfera transcendente mas, como foi analisado acima, nesses movimentos mesmos criam-se obstáculos para que essa apreensão não possa ser efetivada; eles só podem ser aceitos como solução válida se não forem compreendidos como um ruptura, mas como possibilidades novas e que podem ser incorporadas no sistema maior das artes plásticas cujas bases permanentes foram fixadas principalmente entre os séculos XV e XVII.

* *

Em geral, a abordagem intelectual de um obra de arte feita por um pintor não é bem vista, sendo inclusive rejeitada por teóricos especializados. Mas isso não deve ser obstáculo para um artista pensar sobre o seu trabalho, na maioria das vezes esse preconceito é fortemente estimulado pela nossa tradição que situa o artista em um pedestal diferenciado, numa espécie de plano místico no qual ele mesmo está impedido de formular um pensamento verbal sobre o seu trabalho. Isso é ingenuidade. Em uma carta a Sömering de 28 de agosto de 1796, Goethe afirmava: ' Uma idéia sobre os objetos da experiência é como um orgão de que me sirvo para captar esses objetos e apossar-me deles'. Delacroix assim como vários outros artistas, tais como Baudelaire e Richard Wagner também fizeram afirmações importantes a respeito do assunto. Creio que na arte de hoje é fundamental que se construa constantemente o trabalho em uma base crítica consciente pois essa base mesma foi contrabandeada para um universo estético vazio e sem coerência que é o mundo da arte contemporânea, contribuir para essa renovação dos estudos plásticos foi a intenção do presente estudo.

Acredito que a presente análise faz uma abordagem que em geral está ausente no debate estético brasileiro, eu diria até que esse debate inexiste. O fato da atual 'arte' que se produz no Brasil pouco se importar com esse tipo de questões mostra o quanto se está fora do quadro de discussões realmente válidas no presente momento. Victor Meirelles e Portinari produziram obras que expressam uma tensão com a realidade que, se não for retomada, põe em risco a existência até mesmo da palavra Arte na cultura presente.

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Bibliografia:

Erwin Panofsky, significado nas artes visuais, trad. Maria Clara F.Knese e J. Guinsdburg, São Paulo, Perspectiva, 1976.

Sergei Einsenstein (1898-1948), O Sentido do Filme.Jorge Zahar Ed, 2002, trad. Teresa Ottoni, Rio de Janeiro.

René Guilleré: 'Il n'y a plus de perspective, Le Cahier Bleu, 4, 1933, citado por Einsenstein em o Sentido do Filme.

Fridriech von Schelling, Apêndice de um manuscrito mais antigo (de Erlangen), Coleção Os Pensadores, trad. Rubens Rodrigues Torres Filho, Abril Cultural, 1973.

Rudolph Arnheim, Arte e Percepção Visual.

Pierre Francastel. Peiture e Societé. Paris, Gallimard, 1965.Citado por Carlos Zílio em A querela do Brasil
Carlos Zílio, A Querela do Brasil, 1982, Funarte, Rio.

Estudos sobre Agostinho e a filosofia do tempo feitos por Olavo de Carvalho:
http://www.olavodecarvalho.org/semana/060313dc.htm
Estudos sobre Schelling e o conceito de mito fundador:
http://www.olavodecarvalho.org/semana/mitoideo.htm

As 'Primeiras Missas' e a Construção do Imaginário Brasileiro nas Obras de Victor Meirelles e Cândido Portinari, primeira parte- Leonardo Rodrigues

A abordagem utilizada aqui pode ser entendida não apenas como uma reflexão sobre o desenvolvimento da matéria plástica na arte brasileira, mas também sobre a construção do imaginário coletivo. Parto de uma reflexão sobre a história que implica num vislumbre sobre as diversas correntes que convivem simultaneamente em um mesmo período. Hegel acreditava que esse desenvolvimento histórico era unívoco e linear, como que etapas do desenvolvimento do espírito que ao ser cumpridas evidenciavam a execução de um determinado processo. Na arte esse processo levaria a sua morte. Em Hegel a reflexão sobre a história possuía um aspecto linear, aqui não. Partindo de um raciocínio que remonta a Santo Agostinho, entende-se o tempo como um aspecto da realidade que não possui uma resolução (ou pelo menos não a apreendemos), em Agostinho a idéia da apreensão do tempo passa pelo princípio da recordação: ao rememorar o meu passado o eu existencial assumiria a sua concretude ao se confrontar com um fundo eterno, aparentemente inacessível a esfera natural. Ele percebe no entanto que ao rememorar o passado esse eu só poderia fazê-lo no presente e assim determinar de algum modo o futuro, esses três tempos (presente, passado e futuro) seriam apenas aspectos incompletos, sem concretude; Agostinho conclui então que o tempo em sua insubstancialidade só faz sentido em fundo eterno esse sim realidade plena. Ele compreendeu que a temporalidade é uma esfera aparente cujo único sentido real é seu movimento sobre um fundo atemporal não apreensível, em princípio, pela mente humana. Agostinho no entanto percebe que o tempo é constituído de diversas temporalidades: cada indivíduo nasce e morre. Se transportarmos essa concepção para a arte, podemos partir do princípio que, se existe uma unidade maior que pode ser descrita em termos de história da arte temos que levar em consideração as diversas escolas que aparecem e desaparecem; essa simultaneidade de escolas é similar à simultaneidade de indivíduos com o seu surgimento, desenvolvimento e desaparição; o que teríamos seria uma sucessão de fatos que continuam se desenrolando e que, se levarmos em consideração esse fato, que os acontecimentos continuam se desdobrando, não podemos acreditar que a pintura alcançou a resolução final. Concluímos daí que o trabalho de desenhistas, pintores e escultores continua ocorrendo.O tempo é um processo que possui um aspecto problemático, e que reflete uma variedade de acontecimentos muitas vezes desconexos. Sem perder portanto a linha hegeliana de pensamento que compreendia que a reflexão sobre os eventos históricos era uma abordagem autoconsciente, mas que não possui exatamente a unidade e coerência que ele acreditava poder apreender, pois afinal de contas essa unidade mesma pode refletir apenas uma bagunça, um equívoco, uma limitação etc. Entende-se aqui que a reflexão sobre o desenvolvimento da arte é um aspecto fundamental do trabalho dos próprios artistas da atualidade. Devemos nos perguntar sobre as correntes que executaram de maneira coerente o projeto das artes plásticas ao longo dos tempos e as que simultaneamente tentaram negá-lo, seja de maneira inconsciente ou tentando solapar sistematicamente o seu desenvolvimento. As tentativas de 'superação' da pintura ou a suposta ruptura com as representações nas imagens ocorridas em princípios do século XX evidenciam a presença de um projeto paralelo a concepção originária das artes visuais, mas ao mesmo tempo nos leva a questionar até que ponto esse paralelismo mesmo contribuiu para o desenvolvimento de novas questões. Logo, compreender o processo que leva Victor Meirelles e Portinari a cumprirem um projeto histórico-estético é fundamental para se pensar não só o período em questão mas a situação da arte brasileira atual.

Partindo dessas premissas, este estudo visa responder a duas perguntas:

1)Levando em consideração o aspecto periférico da cultura brasileira dentro da tradição da arte Ocidental, o desenvolvimento mais ou menos autônomo que ocorreu em terras brasileiras pode ser entendido como uma contribuição relevante?
2) Quais as soluções dadas por artistas brasileiros que contribuem( se é que contribuem) para a resolução de problemas formais da arte internacional, pensando evidentemente do ponto de vista das escolas que desenvolvem coerentemente o 'sistema' pictórico/escultórico?

Para se compreender um artista , segundo Panofsky,é necessário avaliar todo um quadro de relações: sejam sociais, psicológicas, simbólicas, estéticas entre outras e que esse processo é :" apreendido pela determinação daqueles princípios subjacentes que revelam a atitude básica de uma nação, de um período, de uma classe social, crença religiosa ou filosófica, qualificados por uma personalidade e condensados numa obra"
Como o aspecto verdadeiramente imenso dessa investigação não poderia caber em um texto tão curto, vou optar por um resumo simplificado e que segundo o meu entendimento será suficiente para logo em seguida partir para uma análise mais específica dos quadros em questão.

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Para compreendermos como se dá o processo de construção de um quadro é necessário a manipulação consciente de uma série de códigos que no caso da pintura podem ser resumidos na articulação de cinco elementos básicos:
a) A linha, que também pode se entendida como uma estrutura ou arcabouço do quadro.
b) o claro-escuro, que articulado a escala tonal se conjuga em uma harmonia de valores, isto é, os diversos intervalos tonais possíveis a serem integrados no quadro.
c) A cor, que integrada a linha e ao valor ajuda a discriminar melhor os elementos importantes, mas que também funciona com seu poderoso instrumental na instituição do significado.
d) a composição, a organização dos conjuntos, em suma, o todo da obra.
e) os elementos simbólicos e significativos não só para o pintor em questão mas também para a comunidade que o envolve.
O pintor francês Eugene Delacroix afirma algo semelhante em seu 'Journal': "...Se a uma composição já interessante devido à escolha do tema, você acrescenta uma disposição de linhas que aumente o efeito, acrescenta o chiaroscuro que atraia e prenda a imaginação, e a cor adequada às suas características, resolveu um problema muito difícil , entrou no reino das idéias superiores, fazendo o que o músico faz quando, a um único tema, acrescenta os recursos da harmonia e de sua combinações'.
A ordenação consistente desses elementos não foi elaborada de uma hora para outra, mas é o produto de milhares de anos em pesquisas, investigações, acertos , erros e experimentos que num verdadeiro exercício científico tornam claro que o material pictórico precisa ser pensado, refletido, discutido. O estudioso das artes visuais alemão Rudolph Arnheim já afirmava:
'...tornou-se evidente que as qualidades que dignificam o pensador e o artista caracterizam todas as manifestações da mente. Os psicólogos começaram a também ver que este fato não era coincidência: os mesmos princípios atuam em todas as várias capacidades mentais porque a mente sempre funciona como um todo. Toda percepção é também pensamento, todo raciocínio é também intuição, toda observação é também invenção'.
Um diálogo do pintor consigo mesmo é uma constante no processo plástico; a busca pela opção mais relevante, a imagem mais concreta, e que o pintor sabe que se fixará em sua mente. O cineasta russo Sergei Einsenstein fala sobre o problema de forma eloqüente:
" Uma obra de arte entendida dinamicamente, é apenas este processo de organizar imagens no sentimento e na mente do espectador (Mais tarde veremos que este mesmo princípio dinâmico está na base de todas a imagens realmente vivas, mesmo em num meio aparentemente estático e imóvel como, por exemplo, a pintura). É isto que constitui a peculiaridade de uma obra de arte realmente vital e a distingue da inanimada, na qual o espectador recebe o resultado consumado de um determinado processo de criação, em vez de ser absorvido no processo à medida que este verifica".
Transformar as representações que condicionadas e armazenadas na rede de reflexos já constituídos da mente em imagens que atualizem o processo cognitivo e recriem novas abordagens na esfera do conhecer e do conhecido é uma tarefa extremamente difícil, pois temos representações de diversos níveis, seja no nível literal, isto é, a reprodução de objetos reais no plano plástico, até o nível das representações socias, psicológicas ou ideológicas que já armazenadas na mente funcionam como um gatilho que salta assim que o observador entra em contato com elas. As reações diante de uma obra variam muito de acordo com o expectador, por isso o pintor necessariamente trabalha com as representações mais imediatas e que ele sabe que são as da sua comunidade, sabe portanto que essas representações são conhecidas por todos e simultaneamente as atualiza, renova a linguagem, alguns com maior ou menor grau de sucesso, mas necessariamente leva adiante uma tradição que no caso dos mais criativos pode reformular todo aparato já fornecido pelas gerações anteriores, ou seja uma linguagem nova pode ser criada; para isso o pintor precisa questionar a linguagem plástica em um um nível mais formalizado, precisa de uma reflexão intelectual. Esse duelo entre a matéria plástica e conhecimento generalizado é a base não só da arte como do conhecimento humano, em Aristóteles já ficava claro o conflito entre matéria e forma, normalmente colocado como base do conhecimento científico mas que no meu entender é também o motor de desenvolvimento das artes visuais: de um lado o conhecimento constituído de generalizações que podem ser entendidas como uma abordagem indireta, ou seja a própria linguagem plástica, de outro lado a matéria, ou seja, as entidades individualizadas, os objetos do mundo, aquilo que está mais evidente. Por exemplo ao vermos um animal peludo, de quatro patas e que emite o som de miado concluímos que pertence a espécie animal e o denominamos gato, ou seja a partir de um indivíduo deduzimos uma espécie.
Colocando as coisas nesse nível, creio que possuímos duas grandes abordagens: de um lado uma visão histórica de reflexão sobre o desenvolvimento do material, por outro lado uma abordagem dos princípios que permanecem, que não são confundidos pelo expectador, e nos quais ele reconhece um mundo consistente no qual ele pode se identificar, pode inclusive ser uma visão de mundo tanto natural quanto do sobrenatural, a própria relação do indivíduo com o cosmo a sua volta.
Temos que considerar ainda que as obras de ambos os pintores representam um enfrentamento típico da arte brasileira: Como se encaixar em um padrão cultural internacional, e ao mesmo tempo realizar uma tarefa de comunicação com a sociedade brasileira? A situação tanto de Portinari quanto de Meirelles torna clara a tarefa que um artista nacional deve enfrentar, pois em um país como o nosso, com uma tradição cultural tão dificultosa, com uma diferenciação social e psicológica tão imensa, esse exercício de busca por unidade adquire um caráter muito particular, nosso drama é um drama de unidade, é uma busca por integração, mas que também possui uma estrutura épica: a fusão das "raças", o sincretismo religioso, o fundamento cristão, enfim os mitos fundadores básicos de nossa cultura e que são pisados e repisados na obra dos pintores em questão. Mito aqui não deve ser entendido como algo falso, esse é um sentido contemporâneo que não compreende o real sentido da expressão.O conceito de mito fundador vem do filósofo alemão Schelling, ele entendia que esse conceito abarcava a reencenação dos arquétipos, estruturas simbólicas condicionantes que ordenadas na mente humana situam-se na esfera dos possíveis, ou seja como existência potencial, nesse sentido o mito não é o oposto a verdade, mas possui função arquetípica, não deve ser acreditado ou desacretidado, é uma experiência, é uma vivência que os expectadores de um quadro, leitores de um poema ou de um romance devem ter, pois esses símbolos, são estrutradores da consciência individual; como a esfera do possível é anterior a do efetivo fica claro aqui que uma obra de arte pode ser a reencenação arquetípica de um acontecimento real ou imaginado, mas que também pode ser novamente consciência efetiva na medida em que é uma realização concreta, em nosso caso execução não só de um quadro mas de um projeto de cultura nacional. Em ambos os quadros esse projeto parece claro: reencenar a primeira missa no Brasil (um mito afastado no tempo) é também a promessa de um futuro brilhante. A unidade entre os opostos: o índio e o europeu, a tão sonhada idéia de uma união entre os povos e que em nosso país ocorre de maneira muito peculiar. Os sonhos poderiam um dia tornar-se realidade. Organizar visualmente aspectos aparentemente tão diversos mas que se conjugam sistematicamente, me parece ser a tarefa do artista plástico, comecemos então observando a situação de Victor Meirelles e Portinari e o modo como eles resolvem o problema.

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Victor Meirelles e Portinari são dois dos artistas mais discutidos da arte brasileira. Suas obras representam em seus respectivos períodos a culminância das concepções estéticas discutidas no país. O primeiro representa a recriação mais bem acabada do cânone pictórico francês em terras nacionais. O segundo representa, provavelmente, o mais original pintor brasileiro que sem perder o vislumbre da arte internacional, não deixou de lado a audácia e a imaginação ao construir suas obras. Ao observamos o contexto em que suas obras foram produzidas percebe-se uma série de aproximações que deixam em relevo a continuidade da formação acadêmica em ambos os pintores, ou seja uma manifestação explícita de que o processo de formação tradicional não dificultou o desenvolvimento de questões inovadoras na obra de ambos os artistas, pelo contrário, contribui para a conscientização dos diversos aspectos que o instrumental das artes visuais possuem para a construção de imagens que atuassem sobre o plano da realidade. O processo de construção dos quadros de ambos, por mais diverso que seja, deixa muito mais em evidência aproximações do que divergências.
Dentro do esquema da formação acadêmica, deve-se entender que praticamente em todas as épocas em que surgiram academias a formação se baseia na seguinte esquemática: A imitação dos antigos, o aprendizado das técnicas, o adestramento do olhar e o conhecimento dos fatos históricos e religiosos. Sobre essa base o pintor/artesão edificava o seu trabalho. Já dentro do esquema das oficinas, nas loggias do período renascentista o aprendizado se dava em um circuito mais fechado com o discípulo observando o mestre e tentando imitar o seu processo, podemos dizer, no entanto, que a didática era a mesma que as das academias. Nelas o processo educativo geralmente era a eleição de um pintor como canônico, podia ser Rafael, Rubens, Michelangelo ou Poussin e utilizando-o como base os estudantes prosseguiam em seus estudos. É claro que haviam pintores que não seguiam exatamente o esquema do mestre, eram artistas mais originais e que não se contentavam com a imitaçao. No Brasil do século XIX, esses conflitos se fazem presentes principalmente em Pedro Américo, Victor Meirelles, Eliseu Visconti e Antônio Parreiras, pois suas obras representam por um lado a apreensão da tradição ocidental, e por outro um vislumbre de possibilidades originais em relação aos europeus.
A carreira de Victor Meirelles não representava só a construção do imaginário, ou a elaboração de quadros oficiais, também era uma ostensiva competição profissional com Pedro Américo, ambos realizaram algumas das obras mais importantes da arte brasileira; suas limitações tantas vezes apontadas pelos críticos não devem ser levadas muito a sério, pois temos que levar em consideração as diversas dificuldades que um artista tinha ao se firmar em um país fundamentalmente agrário como o Brasil e que no século XIX se encontrava tão distante da Europa, imaginemos a situação de pintores que saídos daqui se deparavam com a potência da arte européia, e levando em consideração os naturais preconceitos com a arte produzida por aqui durante o Barroco acabavam incorporando um cânone pictórico europeu, se esquecendo ou ignorando a riqueza imaginativa de um Aleijadinho ou um Mestre Valentim. Procurando se encaixar em um padrão europeu e simultaneamente articulando-o a uma nova visão que o país em sua independência recém-adquirida procurava construir sobre si mesmo, eles acabavam a seu modo sendo evidentemente originais. Creio que a importância desse período se dá na medida em que vemos um tremendo esforço de apreensão da tradição oriunda de séculos anteriores e sua relação com problemas específicos da cultura nacional.
Como a Arte Francesa era o ponto de chegada dos artistas brasileiros, tínhamos uma evidente influência da arte dessa nação e que é apontada muitas vezes como tentativa de plágio, mas aqui não é o caso. A primeira Missa no Brasil de Victor Meirelles representa uma síntese original e não pode ser confundida com mera imitação; em uma primeira observação percebemos que a cena ocorre em uma clareira na floresta, o ritual congrega índios e brancos, nesse ritual fica evidente a separação entre as duas culturas e a promessa de unidade que a é representada pelo símbolo da cruz, a organização do campo visual se dá em uma espacialidade naturalista em grau máximo,ou seja , o sistema pictórico elaborado principalmente a partir do Renascimento. A reação dos críticos na época não foi das melhores( link) muitos atacaram o pintor, esperavam uma coisa e viram outra, talvez o choque com a realidade que ali se apresentava. A atmosfera do quadro não possui um caráter fantástico, não é um mundo de sonhos, mas uma simples cena realizada no interior da mata.
O sistema plástico de Victor Meirelles é derivado principalmente da plástica desenvolvida pelos pintores Italianos do século XVI , principalmente os venezianos, assim como de espanhóis, franceses e holandeses do século XVII, nesses períodos, com exceção dos franceses,a linearidade é desenvolvida em menor grau, são valorizados os grandes grupos e o encadeamento entre os elementos do quadro, por mais polarizados que fossem. Essa concepção de realismo visual não tem nada a ver com o que hoje se compreende por 'imitação' ou cópia. Essa incompreensão é manifesta em diversos autores do século XX. Pierre Francastel por exemplo ao comentar o espaço Renascentista afirma que: " admitia-se que o novo espaço tinha a forma de um cubo, que todas as linhas se reuniam em um ponto único situado no interior do quadro e corresponde a um ponto de vista único do corpo humano' o mesmo equívoco é cometido por René Guilleré: "A antiga perspectiva nos apresentava nos apresentava conceitos geométricos de objetos e com eles podiam ser vistos por um olho ideal". Aqui obviamente ele fala sobre a perspectiva exata. No entanto generaliza o conceito propositalmente para as artes visuais, vejamos: " Nossa perspectiva [ moderna] nos mostra os objetos como vemos ambos os olhos andando despreocupados. Não mais construímos um mundo visual com um ângulo agudo, convergindo no horizonte. Abrimos este ângulo, colocando as representações contra nós, sobre nós, em direção a nós... fazemos parte desse mundo"
As duas afirmações acima são espinhosas e cheias de equívocos em relação ao problema da representação bidimensional:
A espacialidade em forma de cubo, é rara no Renascimento, basta observarmos autores como Paolo Uccelo, Van Eyck, Michelângelo, Raphael e mesmo Da Vinci e Dürer. Neles vemos perspectivas construídas com mais de um ponto de fuga e com diversas adaptações dos objetos ao espaço em volta, sem falarmos dos Maneiristas e Barrocos. A idéia de Guilleré ( 'fazemos parte desse mundo') está presente em praticamente todas as obras de todas as épocas sendo boa parte da arte do século XX precisamente o contrário: é a manifestação de um estranhamento dos indivíduos com o mundo. Criticar a artificialidade do realismo visual é um ponto de vista ingênuo pois o modo como a mente opera é necessariamente indireto, ou seja, um dado só pode ser apreendido se existir na estrutura do pensamento um 'orgão' capaz de captá-lo, daí que o esquema realista é necessariamente tão artificial quanto qualquer outro aparato construído pela mente, o desenho é uma esquemática que traduz a realidade dentro da consciência, quanto mais o aparato pictórico se sofisticou mais o homem pôde compreender o mundo que potencialmente havia a sua volta.
Victor Meirelles não foi um criador de uma nova linguagem, um novo código, não inovou na composição mas continuou de maneira consistente a tradição que se traçou no Renascimento. A harmonia e identificação que encontramos ao nos depararmos com sua 'Primeira Missa' se deve a um aparato plástico que era suficiente para traduzir no plano pictórico o mundo da natureza e que correspondia aos anseios de identificação com a realidade. Seu papel foi o de inclusive educar o olhar do brasileiro, fornecer material para a reestruturação do olhar, em terras nacionais isso era um golpe audacioso e inovador. Se como foi dito acima a linguagem plástica é constituída de artifícios que visavam uma melhor tradução da estrutura da realidade no campo plástico, como não poderia ocorrer estranhamento do público com relação a essa linguagem mesma? O que hoje percebemos como 'realismo' talvez não o tenha sido em sua época. É provável que a incompreensão tenha ocorrido na medida que os artifícios compositivos não estavam condicionadas às mentes que os recebiam.
Pode-se afirmar que a tradição plástica realista não é uma representação ipsis litteris da realidade mas uma aproximação, uma reencenação ou simulação e que a esfera estética situa-se na esfera das possibilidades e da aparência. O caráter persuasivo do quadro se dá na medida em que as representações condicionadas sejam ultrapassadas e o quadro seja vivido no interior do espectador, daí que a unidade entre o observador e o quadro não é uma invenção moderna ou contemporânea.
Afirmar o caráter meramente artificioso da pintura naturalista possui implicações que ultrapassam os próprios limites da pintura, o período de Cândido Portinari é bastante intenso e representa um estágio mais específico de desenvolvimento do problema. Portinari também viajou para a Europa, conheceu a pintura de diversos períodos e voltou aqui nutrido de duas ideologias: Comunismo e Cubismo. Ambos os movimentos possuíam caráter revolucionário e apregoavam uma transformação completa tanto da sociedade quanto da arte. A pintura sente o impacto desses movimentos.
Se em Victor Meirelles a ambição era restrita ao ambiente brasileiro, ou seja, dar ao público um resumo das possibilidades já consagrado pelo tempo, em Portinari a imagem se problematiza a ponto do diálogo explícito com seus contemporâneos internacionais se fazer presente.Entre os dois pintores há uma unidade de propósitos, ambos se preparavam para as realizações de painéis históricos, ambos estavam informados sobre a produção européia de seu tempo. Portinari tinha a necessidade de produzir uma obra moderna sem perder o contato com a tradição nacional, seu desenho incorpora além da sofisticação européia, a rusticidade da arte popular, além de um certo Barroquismo. Há no entanto a presença do cubismo e sua problematização.
Não cabe aqui uma análise pormenorizada desse movimento mas algumas observações devem ser feitas: o cubismo parte do pressuposto de que a pintura anterior era necessariamente ambígua e que tinha que ser harmonizada ao plano plástico. Se em Cézanne, o equilíbrio dinâmico entre o observador e a realidade havia sido alcançado a custa de artifícios lineares e cromáticos, nos cubistas esse equilíbrio é rompido sendo estabelecidas convenções que se supunham ser o 'a priori' fundamental da imagem. Esse 'a priori' seria composto dos diversos elementos esparsos que simbolizavam a imersão do indivíduo na realidade fragmentada e desconexa mas que possuíam ao mesmo tempo unidades que representavam 'a idéia' daquilo que possuímos na mente, esses elementos seriam os próprios limites do conhecimento pictórico e que não poderiam ser ultrapassados pois significavam a própria limitação do olhar. Não mais se apegando à realidade aparente a mente poderia trabalhar livremente apenas com o que o quadro ofereceria. Esse "princípio transcendental" seria o próprio fundamento por trás objetos não mais precisando representá-los realisticamente. Ora se é a mente que organiza a realidade bastaria que olhássemos esses fragmentos esparsos e reconheceríamos de imediato o que eles representam. Esses pedaços de narizes, copos, xícaras indicados no plano plástico deixariam em evidência o que é a verdadeira natureza dos objetos e principalmente deixaria claro o que devemos conhecer a respeito deles. Sem as limitações dúbias que a pintura anterior só poderia nos fornecer através da imagem apenas 'verossímil'. Pois nela a relação da mente com a realidade nos forneceria apenas uma visão limitada das coisas. Era necessário buscar os princípios permanentes que estavam subjacentes na natureza dos objetos e que localizavam-se na mente, pois, a pintura anterior não conseguiria captar a integridade mesma dessa relação entre pensamento e realidade.
No cubismo temos portanto a negação de que houvesse uma relação consistente da pintura tradicional com o mundo empírico, pois este é dotado de dados muito fracos para que pudéssemos pensá-lo em sua totalidade e não forneceria a realidade tal como ela é constituída. Com esta novidade no campo do aparato plástico eles acreditavam que poderiam reduzir a pintura a um código que fosse suficiente para relacionar-se com o aparato mental que possuímos, pois nele teríamos os dados necessários para a reordenação do mundo sensível. Teríamos princípios fixos e que não se alteram de acordo com o ponto de vista do observador. Um copo pintado por Raphael não revela o copo por inteiro, jamais o revelará pois seus aspectos múltiplos só podem ser captados por aproximação, um copo cubista mostra apenas aquilo o quadro bidimensional comportaria, daí o copo cubista aparentemente ser mais pleno, mais completo, mais exato. O problema é que o copo cubista continuava sendo uma representação. Braque ao afirmar que : 'Não se imitam as aparências, a aparência é o resultado.' No fundo reafirma a estrutura da realidade, já que não podemos pensá-la e representá-la literalmente em seu todo, mas apenas intuí-la. Talvez sem o perceber acabava por validar também o realismo visual. Pois este poderia constituir uma visão de todo fundado no mundo das aparências. Portinari nunca se manifestou verbalmente a respeito de tais idéias mas certamente reagiu como muitos pintores à máquina cubista, que ameaçava os fundamentos da pintura. Mas que perigos representavam os princípios expostos acima?
Os cubistas entendem que a pintura era uma construção assim como os antigos, no entanto radicalizam essa postura e acreditam que uma artificialização revelaria os limites do conhecimento perceptivo, sem notarem que reduziam a pintura a um esquema calcado em uma mera formalização. Seu princípio assim como de uma parte das escolas modernas de pintura era: 'a arte e natureza são distintas'. Ao tentarem reorganizar os fundamentos da pintura, os cubistas rejeitam o aspecto ambíguo do realismo visual e tentam realizar uma pintura ideal, sem os vaivéns da realidade, no entanto acabam reduzindo-a a um esquema mental, dando as costas para a variedade e riqueza do mundo observado. O que os cubistas fazem no final das contas é estabelecer novas convenções. Revelaram apenas a estrutura do quadro, não romperam com a representação. Ao comentar sobre a representação Schelling afirmava: 'O supremo triunfo da ciência seria justamente este: trazer aquilo que só é possível conhecer elevando-se acima da representação e, portanto, aquilo que por si mesmo não é acessível à mera representação, mas somente ao pensar puro, até a esfera da representação. Assim o sistema coperniciano não poderia ter sido estabelecido sem impelir o mundo para além da mera representação e sem chocar frontalmente a mera representação; e ele foi , em seu início, um sistema altamente impopular, contraditório com todas as representações. Mas o mesmo sistema, quando totalmente executado e quando por seu intermédio, mesmo a representação de um movimento do sol em torno da Terra se torna concebível, reconcilia também consigo a mera representação e se torna tão claro para ela quanto era anteriormente a representação oposta e, em continuidade, esta lhe aparece agora como confusa e sem clareza'. As premissas plásticas que eles partem jamais podem ser compreendidas sem alguma representação, em um primeiro momento o espectador não compreende a nova estrutura plástica mas com o passar do tempo ela se reacomoda em sua mente e torna-se também representação; daí que um círculo, em um quadro cubista, representa um copo, um quadrado é uma mesa etc.
Os cubistas trabalhavam com convenções, daí que um círculo só é copo se foi nomeado como tal. Mas para entender que um círculo cubista é copo eu preciso reconhecer um copo verdadeiro. Se eu já reconheço o copo em sua representação pra que pintá-lo como um círculo e duas linhas?Por que afirmar que esta última é a mais exata? Dizer que o segundo maneira é a mais consistente é pura balela pois a representação 'normal' do copo certamente é a mais válida pois ela se dá por aproximação e não por exatidão. O Cubismo nega portanto a 'imperfeição' da pintura anterior em prol de uma pintura absoluta, que representará os objetos em sua forma permanente sem as ambigüidades da realidade. Ao buscarem uma pintura mais 'racional' e que resolvesse todos os problemas anteriores os cubistas criaram apenas convenções que mais arbitrárias que os princípios anteriores e que acabavam por relativizar uma tradição milenar. É o início dos movimentos contestadores do século XX, do cubismo para a abstração e a conseqüente negação da realidade é um passo. A proibição de qualquer elemento relacionado à pintura anterior torna-se uma regra na arte atual. Não é à toa que a arte contemporânea se caracteriza por um esforço desesperado em relacionar-se com o mundo, pois ele foi perdido.O Cubismo, no fundo, é a expressão mais bem acabada da irracionalidade.
Mergulhamos aqui em um furor iconoclasta que chegava às raias do fanatismo. O cubismo e sua continuação, o abstracionismo não representam de modo algum soluções, mas problemas, em seu desejo de poder absoluto nos legaram apenas uma realidade parcial. Separaram o expectador da realidade e depositaram o mundo da mente. Apenas na mente.
Se em Victor Meirelles o problema era tornar a cena verossímil, persuadir o público de qual imagem remontara a fatos reais mesmo que num ambiente de encenação, em Portinari o problema é de outra natureza, pois ao digerir a pintura cubista, Portinari incorporou o aparato plástico a priori fornecido pelos cubistas: no caso os planos geométricos modulados. Creio que o problema de Portinari era o seguinte: Como fazer uma imagem verossímil que fundida a um esquema cubista/abstrato não perde a riqueza que o realismo fornece?
Se eu desenho um copo com duas linhas e dois círculos, estou implicitamente afirmando que há uma identidade no objeto que eu apreendi ao observá-lo concretamente, ora, eu ao observar um copo real já apreendi o princípio que constitui a sua realidade, mesmo que eu não seja um conhecedor profundo dos objetos.O que eu quero dizer é que observar um copo a partir de ângulo qualquer é captar um aspecto arbitrário que nem por isso obscurece o conhecimento totalizante que eu possuo do copo. Logo desenhar um copo realisticamente não é mera representação do copo no sentido meramente imitativo que o termo possui, mas uma evidência de que o princípio individualizador dos objetos está nos próprios objetos, há algo de sua essência que foi captado na estrutura do quadro, e que possibilita reconhecê-lo, mesmo que representado em um meio aparentemente ambíguo como o meio plástico. É nesse raciocínio por analogia que de fato as coisas se processam. A diferença entre uma pintura e o objeto real é que eu sei qual dos dois é o real e qual é a sua representação pictórica. Essa relação é indireta. Devemos nos lembrar que as convenções cubistas diferem das convenções realistas na medida que a primeira acreditava depositar apenas na mente os fundamentos dos códigos visuais; a segunda na realidade e em sua intersecção com o espectador: o desenho. O realismo era um artifício que reencenava o mundo fenomênico no plano visual. O cubismo era uma realidade plástica que se afirmava como puro artifício. Em nenhum momento se acreditou que essa reencenação, a realista, era uma tentativa de substituir a realidade por outra; o cientista ao construir seus modelos não raciocina que o seu modelo seja uma versão mais correta da realidade; nem o pintor.

O realismo visual, portanto, representa uma construção poética, na qual, o observador poderia ter acesso às estruturas do mundo sensível, estruturas ocultas que se fundem com as aparências sem perder o seu próprio princípio ordenador, ao observar o contorno de um objeto, por exemplo, estaria entrando em contato, não só com a sua forma externa mas com princípios abstrativos que o compõe,no entanto, a natureza lógica desses princípios, só podem ser apreendidas a posteriori, com um longo rodeio intelectivo, daí que no processo de construção a análise não poderia evidentemente entrar no jogo das formas, apenas de uma maneira discreta, e sem interferir na elaboração da obra; nesse sentido a pintura realista representaria a imagem de uma acenção à sabedoria, pois no processo de amadurecimento artístico, essa identificação com a realidade serviria como reconhecimento das configurações que, dotadas de estruturas essenciais ao conhecimento dos objetos serviriam, em outras áreas da mente como estruturadoras da psique. O pintor amadurecia como um todo, um indivíduo integral , cônscio de sua capacidade de reconhecimento da realidade e de suas limitações. Na pintura moderna, em especial na cubista, a apreensão se daria em duas direções: se por um lado representa um esforço sério na busca de novas estruturas construtivas, estruturas essas que não poderiam ser descobertas sem uma relativa autonomia em relação ao objeto. Por outro lado, significava também uma espécie de penetração no que se supunha ser o dado essencial dos objetos, ou sua estrutura oculta. Hipoteticamente o artista cubista veria a "alma" das coisas, o seu princípio fundamental, que, estaria como que escondido nas formas externas do mundo das aparências. Não por acaso , o entusiasmo, o verdadeiro endeusamento em relação à figura de Picasso se fez algo obrigatório no iníco do século, se alguém era capaz de "ver" o princípio por traz dos objetos, esse alguém só poderiam ser Deus...

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Victor Meirelles confiava na realidade, se aconchegava nela e aceitava suas configurações. Portinari tensionava com ela e a interpretava de acordo com configurações geométricas pré- estabelecidas. Se em Meirelles a artificialidade se dá em uma escala sutil em Portinari ela salta diante dos olhos do público. Isto se deve sem dúvida ao subjetivismo encontrado em Portinari, vindo das escolas modernistas, a idéia de um 'eu expressivo' está nítida na disposição das figuras e no tratamento de cada personagem, na pincelada, a maneira pessoal do pintor. Portinari estava antenado com as escolas internacionais e sabia que essa escala de valor era importante, seu trabalho incorporou uma visão de mundo realista. Adaptada ao mundo externo por um lado. Subjetiva e personalizada por outro.
Victor Meirelles incorporou um certa impessoalidade épica, talvez contrabalançado com sua identificação com o mundo fenomênico, que, no seu quadro é mais harmoniosa. Em Portinari a tensão se faz presente desde os primeiros estudos. Há uma estrutura condicionante: são as formas geométricas. Em um dos primeiros estudos elas estão nitidamente traçados, armou-se um esqueleto que entram em conflito com a 'continuidade' realista. Não temos os estudos de Meirelles, mas a julgar por outros desenhos que dele conhecemos sua abordagem é direta, do ponto de vista do desenho,ou seja, não há dados configurantes que 'armam' a composição. Em Meirelles configurante e configurado são uma única coisa, em Portinari difere um pouco: a presença do cubismo com suas estruturas configurantes o obrigam a tentar resolver o problema ;daí o caráter mais artificial que seus quadros possuem e que são normalmente entendidos como uma falha ou um equívoco, mas que na realidade são tentativas de resolver um problema dramático na arte do século XX: a tão sonhada busca por unidade presente tanto nas artes, mas também na ciência e filosofia.
Picasso assume o caráter trágico desse divórcio do homem com o mundo a sua volta. Portinari não aceita com facilidade e tenta corajosamente unificar os opostos: geometrização abstrata versus organicidade realista. Se em Victor Meirelles a ponto de partida era a própria unidade do indivíduo com o mundo representada pelo ritual que liga o homem a Deus e que é manifesta em sua abordagem realista, em Portinari a tragédia existencial é evidenciada na medida em que as convenções formalizantes criam um obstáculo na interação do homem com o Divino.
A seqüência que vai de Victor Meirelles a Portinari põe as claras um desenvolvimento particular na arte brasileira. A abordagem que se faz das escolas européias não ocorreu sem conflito e reflexão. Se no século XIX a situação encontrava-se em um estado latente, no século XX o problema explode em todas as suas contradições.
(continua)

Honoré Daumier e o Desenho por Leonardo Rodrigues

Honoré Daumier foi um dos mais exímios caricaturistas em sua época, embora seu nome não seja muitas vezes citado, sua importância é clara e nítida para qualquer desenhista. Nascido em 1808 começou a realizar suas primeiras caricaturas em 1830, mesmo período em que conheceu Balzac e Philipon este último editor do jornal satírico "La Caricature" e "Charivari", nessa época participa da revolução de julho em Paris e começa a realizar suas primeiras experiências escultóricas( fig. 1 e fig. 2), foi muito elogiado por autores como Baudelaire, Champfleury e deBanville além disso travou contato com pintores como Corot, Rousseau e Millet sua trajetória foi marcada sobretudo pela ativa participação na imprensa parisiense, trabalhando com as técnicas de litografia fez uma série memorável de cartuns (fig. 3 e fig. 4). Daumier é um típico exemplo do artista de difícil classificação, enquadrá-lo nas categorias de cartunista é simplesmente criar uma delimitação pouco consistente. Muitos conhecem o seu trabalho como pintor e sabem que sua técnica de execução influenciou mais tarde Van Gogh (fig. 5 e fig. 6). Os golpes gráficos vigorosos, a ligeireza na execução, o tratamento "inacabado", fazem parte de suas características. Devido as condições específicas de sua profissão acabou por produzir um número relativamente pequeno de quadros, mas em todos a presença de uma imaginação plástica fulgurante marca a sua carreira como pintor(fig. 7 e fig. 8)Outra faceta ainda menos conhecida desse artista é a sua obra escultórica. A série dos legisladores é obrigatória para qualquer estudante de artes e representa um poderoso exemplo de robustez expressiva e simplicidade. Na obra de Daumier percebemos a profunda complexidade do autor ao mesmo tempo tomamos consciência da extrema confusão que nos meios das artes visuais ocorre em relação a classificação dos gêneros. O desenho impregna a imagem de tal forma que no fundo o que vemos é ele em sua integridade, o mundo visível é um desenho construído na comodidade de nosso olhar diário. Ele é a tradução do esquema visual do mundo. Nesse sentido qualquer pessoa é "desenhista", pois ao captar com a visão um objeto qualquer, eu posso criar no meu contato direto com ele e em minha memória um correspondente genérico, isso significa que "desenhamos" as configurações da realidade em nossa consciência visual da mesma maneira que ao ouvirmos uma música "gravamos" o tema em nossa memória e o executamos mesmo que não tenhamos técnica musical nenhuma; essa capacidade inerente de observar e captar a configuração dos objetos já é por si uma forma de pensamento visual. Observar como os galhos de uma árvore se entrelaçam já é no fundo uma atividade construtiva típica do ato de desenhar, a diferença do artista para o homem comum é que o primeiro alia essa habilidade a um sentimento em relação ao objeto; desenhar não é um mero copiar ou imitar, mas uma impregnação das forças dinâmicas internas que mobilizam o real e habitam os objetos e que são traduzidas em termos de variações expressivas. Ao identificar a natureza dessas forças em nossa própria consciência realizamos uma atividade de empatia, ou seja, quando olhamos para um pôr-do- sol e percebemos nele qualidades como grandeza, calma, mistério, apenas fazemos a tradução em termos internos de um aspecto sensível que nos é dado pela natureza.O artista é dotado de técnica qualificada para conseguir desenvolver as possibilidades expressivas que essas experiências podem fornecer, mas ele precisa ter o domínio dos recursos que a sua arte fornece.Segundo Aristóteles ( Arte Retórica, cap. IV, 31) " O que causa pena atinge sempre nossa sensibilidade". Ora, o fundamento de nossa sensibilidade não está baseado em abstrações mas em manifestações concretas, Rudolph Arnheim citando Lipps fala sobre a empatia estética de forma notável: "Dentro da estrutura do pensamento associativo, um passo foi dado por Lipps, que mostrou que a percepção da expressão envolve a atividade das forças, sua teoria da 'empatia' teve como objetivo explicar por que encontramos expressão mesmo em objetos inanimados tais como as colunas de um templo. O raciocínio desenvolveu-se da seguinte forma: quando olho para as colunas, conheço, de experiência anterior, o tipo de pressão mecânica e contrapressão que ocorrem nelas. Igualmente de experiência anterior sei como me sentiria se eu estivesse no lugar das colunas e se estas forças físicas agissem sobre e dentro de meu próprio corpo. Projeto meus próprios sentimentos cinestésicos nas colunas. Além disso as pressões e impulsos evocados dos armazenamentos da memória pela vista tendem também a provocar respostas em outras áreas da mente. 'Quando projeto minhas forças e energias na natureza, faço o mesmo em relação ao modo como minhas forças e energias fazem me sentir, isto é, projeto meu orgulho, minha coragem, minha teimosia, minha brandura, minha confiança jocosa, minha calma complacência. Somente assim a empatia em relação à natureza torna-se verdadeira empatia estética'." Se a hipótese for correta temos então um princípio sobre o que seja a empatia: a identificação com as forças perceptivas da realidade em nossa consciência, transformadas em expressão emotiva, embora eu não creia que essa expressão seja de fato idêntica a dos sentimentos que temos em nosso cotidiano(raiva, alegria, tristeza etc.), podemos estabelecer relações análogas entre as expressão visual e o sentimento que se adequa melhor a ela. Muitas vezes ao projetar as forças psíquicas mais enfáticas nos objetos ele damos a eles um caráter expressionista, exagerado, caricatural, estilo que, presente em diversos momentos da história, define aquele autor cuja identificação com o real não se dá senão através de um aspecto tenso. O autor mais harmonioso e classicista revela, por outro lado, uma identificação e interação maior com o mundo. Um autor expressionista ou caricatural enfatiza os dados subjetivos sobre os objetos da experiência e acaba criando deformações projetivas que são entendidas como tensão com o mundo efetivo, é aqui que podemos situar a obra de Daumier.
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Em diversas ocasiões já me foi feita a seguinte pergunta "você faz caricatura ?", ora um desenhista, um indivíduo dotado de capacidade de representar os objetos, pode, efetivamente desenhar qualquer coisa que lhe seja proposta. Dêem-me os princípios técnicos, as convenções de execução e mostrem-me a tradição e serei capaz de realizar tanto uma caricatura quanto uma obra arquitetônica, pois o que ocorre em atividades aparentemente tão distintas não é uma diferença substancial mas uma relação de gênero e espécie. O desenho sendo uma generalidade possui suas diferenças específicas com o seu universos de termos e distinções de processos: gravura, pintura, arquitetura, escultura,ilustração, caricatura, charge, quadrinhos. Nessa infinidade de possibilidades técnicas só existe um elemento que jamais pode se excluído: o Desenho. Honoré Daumier em sua obra provou que o importante nas artes visuais não é ser um especialista nisto ou naquilo mas antes de mais nada um desenhista.
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Site Oficial Honoré Daumier: http://www.daumier.org/1.0.html

A Farsa do Aquecimento Global

Apesar deste blog ser dedicado a temas como desenho e pintura não posso deixar de me posicionar com relação a um dos temas mais controvertidos da atualidade, o chamado "aquecimento global". Aqueles que se posicionam contra as hipóteses defendidas pelos ecologistas são tomados como hereges, desumanos e politicamente incorretos, o ambiente fanático, a conspiração midiática, e a atmosfera de represália geram o silêncio em relação ao assunto. Venho tomando contato com este tema já há alguns anos e creio que já posso tomar partido; não é, evidentemente o CO2 que produz o aquecimento. O vídeo abaixo é bastante eloqüente, quem quiser assistí-lo na versão completa acesse o youtube.

http://www.youtube.com/watch?v=RDzuXPM1W3k#

Uma breve biografia de Heinrich Kley por Leonardo Rodrigues

Heinrich Kley nasceu em 15 de abril de 1863, em Karlsruhe, na Alemannha tendo estudado na Academia de Karlsruhe com Ferdinand Keller e logo em seguida com Frithjob Smith em Munique. Seus trabalhos iniciais foram ilustrações pintures de paisagenns, cenas de interiores, retratos de naturezas-mortas. Entre 1888 e 1894 ele enviou seus quadros para exposições em Munique.
Após 1908 decide se dedicar exclusivamente ao desenho em bico de pena. Seus desenhos foram publicados em revistas satíricas e são caracterizados por temas da antigüidade assim como da vida industrial moderna, sempre marcados por aspectos grotescos e eróticos. Suas obras foram publicadas em

Simplicissimus e Junged e obtiveram sucesso imediato.

Seus desenhos possuem uma verve satírica poucas vezes igualada, a acidez do conteúdo, a mobilidade da linha, e a expressividade da composição fazem de seu trabalho um dos mais representativos do desenho satírico, e embora não seja válido colocá-lo em uma posição restrita como cartunista ou caricaturista, podemos de fato considerá-lo como tal.

As qualidades expressivas do grafismo de Kley assim como seu humor nos remetem a James Ensor, e embora sua obra seja quase que exclusivamente dedicada às artes gráficas, também podemos situá-lo como um grande mestre pictórico cujas soluções originais são do interesse de todos os que se interessam por artes visuais.

No Brasil temos J. Carlos, um verdadeiro mestre da linha e que, pouco reconhecido no exterior pode ser alçado a categoria de um dos grandes mestres gráficos do século XX, e que como Kley também possui soluções gráficas interessantes para todos.

Heinrich Kley após a década de vinte se consagrou a publicidade e produz incessantemente até a sua desaparição em 1945 (provavelmente), seus desenhos possuem características gráficas que praticamente se perderam nos dias de hoje, em grande parte devido ao linearismo fácil buscado pelos artistas gráficos.

Quem tiver intesse em conhecer seus trabalhos é só visitar o site:

http://www.old-coconino.com/sites_auteurs/kley/index.html

A Situação da Escola de Belas Artes (final) por Leonardo Rodrigues.

Interrompi os meus comentários sobre a Escola de Belas Artes, mas como prometido continuo aqui o texto. Prometo que dessa vez irei até o final.
3- Expressivos. Uma síntese dos grupos anteriores? uma alternativa? não creio, esse grupo, talvez o mais extenso possui características ligadas evidentemente às do expressionismo alemão. Figurativo ou abstrato, pouco importa, esse grupo cai em um redundante discurso creio que pós-romântico, ligado às idéias de subjetividade ou liberdade criadora, aqui vemos o curioso fato dessa crença ser acompanhada por uma fé no labor artesanal na qual a conexão com os processos investigativos é pouco valorizada , ora sem os métodos investigativos não há produção de conhecimento, logo não há crítica nem tomada de posição, a distinção entre um bom e um mau trabalho fica bastante diluída a ponto de não se criticar o próprio expressionismo e sua ideologia, daí a repetição desse estilo ad nauseum.
4- Ilustradores, quadrinistas, designers, tatuadores etc. São um grupo à parte. Realmente à parte da faculdade inteira, em algum momentos não parecem ou não querem fazer parte dela, rejeitam o rótulo de 'belas artes', vivem em outro mundo, talvez seja o mundo pós-anos 60, e param por aí. São folhas no vento, não conhecem a tradição, são tão convictos de suas verdades quanto os outros grupos, e aos poucos parecem esquecer o que é o desenho, usam apenas o photoshop, e conhecem tudo sobre o que foi produzido nos últimos cinquenta anos de 'cultura', esquecendo que conhecimento não está ligado a quantidade mas a qualidade, daí que se você chega até um deles e fala em Michelangelo ou em Beethoven, cuidado! Eles podem sacar um mouse e jogar na sua direção.

5-Grafiteiros, pichadores et caterva- Essa espécie se divide em dois tipos, . Os primeiros são recentíssimos, para eles o mundo começa em 1980, talvez com Keith Haring e Jean Michel Basquiat. Seus objetivos mais nobres são o de sujar e emporcalhar, eles realmente picham tudo. Qualquer um que entre nos ateliês, principalmente o de pintura, não deixará de notar o aspecto sujo e desagradável do ambiente. Milhares de figuras e frases amontoadas compõem um quadro bastante representativo da crise do ensino universitário nos dias de hoje, produto de espíritos confusos só podem expressar incoerência, que no entanto é una, possui lógica própria.
O segundo grupo creio que está presente em todo os anteriores: são os que picham tudo indiscriminadamente. Os valores, a sociedade, o capitalismo, a religião, Deus, as mulheres, a mãe, enfim tudo e todos. Não sobra nada. São niilistas, não confiam em nínguem, talvez o grupo mais perigoso pois se escondem por baixo das máscaras dos anteriores, por isso é o mais difícil de ser identificado, em muitos momentos nem eles sabem que pertencem a esse grupo, e é óbvio que não se vêem dessa forma pois acreditam que suas ações estão cheias de boas intenções, acreditam estar fazendo o que fazem pelo bem da humanidade, em geral defendem o desconstrutivsimo, o multiculturalismo e outras baboseiras contemporâneas. Estão dispostos a negar qualquer coisa, suas características são a preguiça física e mental, seguidas por mais paradoxal que possa parecer, de uma diametralmente oposta euforia. Não conseguindo resolver os problemas que lhes são apresentados caem numa letargia que pode ser comparada com a paz dos loucos, para estes as palavras fé e ideais são algo remoto e vago, se você fala em verdade ou em sinceridade suas reaçõs em geral se não forem de riso e ironia será de horror. Seus refúgios são o álcool, a maconha, a coca ( não falo do refrigerante), ou tudo junto.
Todos esses grupos e subgrupos servem basicamente duas mecânicas: uma é a preparação para o mercado de trabalho, outra a da legitimação do poder. Ambos atuam em função do Estado, esta a grande sombra por trás da instituição ( e não só nela). Este, com seus tentáculos invisíveis age coordenando a vida de professores e estudantes, no primeiro caso formando precariamente futuros professores de educação artística. Esta é em geral desvalorizada , humilhada, diminuída. A educação artística é apedrejada por todos os lados e os futuros professores mal sabem o que os aguardam: estudantes analfabetos, educados pela televisão. Arrogantes, agressivas, as crianças desconhecem a abissal diferença entre Aleijadinho e Andy Wahrol, Renato Russo e Mozart; além disso dentro da faculdade mesma , os professores recebem a mais atomística das formações: dezenas de disciplinas desconectadas entre si não só de um ponto de vista formal mas também fisicamente, por exemplo: um aluno ao fazer as disciplinas normais do curso, muitas vezes se desloca do Fundão pra a Praia Vermelha até a Escola de Música, tudo em apenas um dia, só esse fato já faz desse curso um eloqüente exemplo de desagregação.
Na outra ponta, as pós-graduações, aqui temos o exemplo de como cavar um abismo entre os cursos, não há uma efetiva conexão entre a graduação e a pós-graduação, ela é no máximo artificial, os mestrandos e doutorandos, muitos preferencialmente originários de cursos que não sejam da EBA, não se dedicam a produçao de conhecimento ( uma característica geral das áreas de humanas nos dias de hoje) alguns orientadores sequer se dedicam a sua função. O caso mais patológico é o da pós -graduação em linguagens visuais, na qual o futuro 'artista' tomará conhecimennto das mais recentes tendências da arte ou seja: a famigerada arte contemporânea. É um caso de hospício. Sendo a arte contemporânea em grande parte uma negação dos valores, da tradição, e dos próprios fundamentos da realidade que diabos faz em uma instituição oficial? Só pode obviamente estar servindo à destruição destes valores mesmos. Daí que ela pode fazer o seu trabalho de maneira mais efetiva contaminando por dentro as instituições que a sustentam. As pessoas que se dedicam a este tipo de arte em geral são congratuladas pelo governo, recebem bolsas. São premiadas exatamente por sua diferença. É impressionante a capacidade que o estado brasileiro tem de bancar lixo intelectual, e o fato é que a produção contemporânea (e não apenas ela) encontra seus beneficiários mais interessados nas instituições oficiais.
Já aqueles que produzem o material para História e Crítica da arte há a subserviência aos métodos investigativos que se restringem ao levantamento de documentação e o registro e catalogação de fontes primárias,nada contra. O problema é que como o título do curso indica pede-se que haja de fato crítica. Essa não há. Não há nem sequer consciência do que seja história, não há acesso a uma teoria do conhecimento, não se conhece estética, nem o status quaestionis do que se diz. Afinal de contas a consciência histórica não é um mero levantamento do passado. Um ser humano dotado de capacidade cognitiva normal que não reflete sobre a história pessoal ou universal é um boneco submetido à forças que não compreenderá direito, a não ser que faça aquele esforço fundamental que é o de submergindo no passado compreender o presente e poder de alguma forma vislumbrar o futuro utilizando os dados da experiência.
O fanatismo metodológico é levado a extremos tão impressionantes que muitos desses críticos e historiadores ao lerem um texto com esse se levantarão com ares de indignação fingida e simultaneamente afetada e perguntarão: Que fontes você usou para fazer essas afirmações ?- Ou seja qualquer coisa que ultrapasse os limites dos seus conhecimentos é automaticamente apagada e esquecida. Não existe. Está fora da metodologia. Perguntas a respeito de quais relações de poder estão imbricadas na produção artística, quem são os agentes da história, qual o sistema de pensamento que pode ser deduzido de uma obra ou mais artistas, quais as implicações no imaginário coletivo, como uma obra constrói a consciencia individual, qual o valor da aplicação prática de um método, qual a sua verdadeira conexão com a doutrina ( se é que há), não são feitas, não lhes ocorre também perguntar aos próprios artistas como eles encaram o processo e quais suas consequências práticas, e, miséria das misérias, como podem haver historiadores que sequer conhecem os fundamentos do desenho? A completa ignorância de que o artista ao produzir uma obra de bom nível necessariamente acaba por revelar consciência histórica muito superior a que a maioria dos historiadores da arte costumam apresentar, fazem do mestrado em história e crítica refletir apenas uma pálida visão do que seja de fato história.
As afirmações feitas acima podem ser comprovadas com uma pesquisa no próprio local, qualquer pessoa que freqüenta um campus universitário na atualidade verá essas mesmas características ( obviamente com seu problemas específicos ) em qualquer curso: descaso, falta de conhecimento, politicagem, parecem ser características do ensino universitário no país. Se ao citar a EBA-UFRJ eu tracei o panorama de uma instituição específica, não significa que o problema seja apenas dela, mas que essa instituição por ser o reflexo sensível de uma crise global, só faz por deixar em evidência crises mais profundas.
As diversas correntes que habitam a EBA representam variações de um mesmo discurso: o da autonomia da arte, sejam expressivos, acadêmicos ou contemporâneos, em todos há a mesma ideologia, nela a arte não é vista como fonte viva de comunicação entre os homens, nem como uma preparação para um conhecimento global do homem e de sua relação com o cosmo, aqui temos apenas a auto-afirmação arrogante, a total falta de relação com a sociedade, o silêncio profundo.
Já Goya afirmava em uma de suas gravuras : " O Sono da Razão produz monstros".

A situação da Escola de Belas Artes por Leonardo Rodrigues

A pouquíssima (ou nenhuma) participação da Escola de Belas Artes no cenário cultural brasileiro é a mais clara evidência de um processo de decadência que vem se acirrando ao longo dos últimos anos, acredito que descrever esse processo é importante, pois ao sabermos que uma instituição que já foi a mais importante no ensino de arte em nosso país e que hoje não possui representatividade nem para a própria universidade na qual ela se insere deixa claro que o fato não é só um dos muitos sintomas de uma crise muito maior,mas torna evidente como o estado brasileiro encara a cultura. A inexistência de uma discussão séria sobre o desenho em nosso país é também um outro dado importante. Creio que descrever esse processo só pode ser feito por alguém que o viu de perto. Acredito ser a pessoa adequada para fazê-lo, pois tendo freqüentado seus cursos por mais de uma década e tendo assistido as aulas de seus principais professores acredito ter os dados da experiência suficientes para traçar um panorama sobre esse processo de crise. Minha intenção não é atacar gratuitamente, pelo contrário, analisando as principais correntes ( se é que se pode usar esse termo), que mobilizam a faculdade pretendo fazer um alerta aos estudantes da atualidade assim como de seus ex-alunos. Nosso trabalho não termina quando saímos da faculdade, pelo contrário, temos um verdadeiro compromisso com ela, e, se quisermos que haja alguma cultura em um futuro próximo temos que nos debruçar sobre o passado e fazer uma avaliação honesta, por mais dolorosa que seja.
Vejamos a situação: a Escola de Belas Artes fundada por um decreto Real de D João VI em 1816 foi a primeira instituição de ensino artístico oficial no Brasil, seus primeiros professores são egressos da famosa Missão Francesa, muitos deles auto-exilados que se opunham a Napoleão Bonaparte. O objetivo de D João era obviamente instaurar no país uma cultura moldada em padrões que poderiam ser encontrados em França e Portugal, daí a fundação de outras instituições de caráter similar como bancos, bibliotecas, faculdades etc.

Após passar por diversos moldes tais como Academia Imperial, Escola Nacional entre outros chegamos finalmente a atual EBA-UFRJ localizada na distante Ilha do Fundão, cercada de favelas e poluição por todos os lados, isolada fisicamente ( e não só fisicamente) dos principais centros culturais do Rio, estes em geral localizados no Centro ou na Zona Sul. Este isolamento a põe em imediata distância do debate cultural, pois são poucos os artistas e intelectuais dispostos a conhece-la, freqüentá-la ou debater nela, mal se conhece o incrível acervo que possui e muito menos os professores que nela atuam, a não ser é claro, os que contribuem para a arte oficial dos dias de hoje: "a arte contemporânea".

Esse afastamento é conseqüência da paulatina transferência dos cursos da UFRJ ( antiga Universidade do Brasil) para o Campus Fundão, cursos estes que se edificavam no centro da cidade. Atualmente poucos cursos mantém essa localização; o que temos hoje por exemplo são as faculdades de Música e Direito que ainda se mantém em seus prédios originais. No caso da Escola de Belas Artes essa transferência ocorre por volta de 1975 e apesar da luta de alguns poucos estudantes ela acaba ocorrendo. Segundo o relato de alguns dos ex-alunos que vivenciaram a situação, essa melancólica tranferência provocou uma crise tamanha que muitos simplesmente abandonam a Escola, e os que permanecem entram em uma espécie de letargia que me parece uma característica não só do curso em questão, mas de grande parte do campus universitário.

O que vemos hoje é um arremedo de Academia de artes, cursinho de design e preparatório para artistas contemporâneos, estes últimos em geral "rompem" com a faculdade, se aproveitando do tradicional expediente moderno que associa rebeldia à inteligêcia (Pffui...).

Esse jovens "contemporâneos" fazem na Escola uma espécie de estágio, onde desfilam ignorância e desprezo que somadas a um desejo autodestrutivo de afirmar peremptoriamente a "morte da arte", representam a fina flor da mentalidade que acredita que todo progresso é necessariamente para melhor.

Uma análise pormenorizada do processo que leva a faculdade a futuramente tornar-se um curso de arte contemporânea não pode ser feita com uma certa dose de masoquismo. Confesso. É uma tarefa que não me agrada nem um pouco, mas que por uma série de obrigações pessoais de natureza caritativa me levam a exercitar uma descrição do estado de coisas em que encontrei a faculdade quando lá ingressei em 1994, e como ela estava quando de lá saí em 2005 .

Pois é meus jovens amigos , foram onze anos.

O horror... o horror...

No entanto não caberá aqui essa análise tão aprofundada ( Deus me livre); o que pretendo apresentar são alguns tópicos que apesar das lacunas serão, assim espero, devidamente complementados pela inteligência daqueles que os lerem com atenção e , se puderem fazer o mesmo percurso de pensamento que fiz chegarão à conclusão de que o assunto não é risível, pelo contrário, é gravíssimo, e reflete uma crise profunda, produto de enfermidade espiritual crônica.

Lá vão eles:

a) Ao negar a formação acadêmica tradicional principalmente a partir do anos 30, os 'modernos' acirram conflitos que antes eram apenas esboçados. Esse embate, produto de uma dialética natural, era normal e saudável para o processo cultural. Pois bem, os modernos iniciam um processo de tomada de poder na qual estava implícita a exacerbação de seu discurso em detrimento da formação anterior. Não mais o diálogo. Agora é feita uma imposição sorrateira, paradoxalmente apoiada pelo discurso revolucionário; é paulatina a transformação do ensino. A ponto do diálogo nos dias de hoje simplesmente não existir.

b) O afastamento natural dos professores mais velhos vai eliminado gradativamente a presença de artistas acadêmicos. Vários professores novos ingressam nos quadros da faculdade, muitos sem critérios rígidos de formação. Tive a oportunidade de ver trabalhos executados em concursos por professores de pintura aprovados para a faculdade, desde o início do século 20 até os mais recentes, e é patente a progressiva diluição na formação. A falta de qualidade de muitos dos trabalhos dos atuais docentes revela uma flexibilidade cada vez maior nos critérios de avaliação dos desenhos.

c) O processo normal de formação do artista incluía a execução de desenhos de modelo vivo, paisagens, assim como cópias de pinturas e esculturas dos velhos mestres, esse processo de aprendizagem por imitação, extremamente útil para a preparação do estudante no conhecimento primordial da linguagem plástica (linha , valor, cor e composição) e que lhe possibilitava o acesso aos mais densos conhecimentos do processo criador é suprimido e abafado em nome de conceitos vagos como 'livre expressão', 'ruptura com a representação', 'morte da arte' entre outros absurdos.

d) Um processo como esse só aumenta a confusão, que vivenciada sem o devido parâmetro temporal fica quase imperceptível, pois ele é lento e gradual. Ocorre um progresso, só que para baixo. Pois os sucessores dos 'modernos' não compreendendo bem os fundamentos do desenho não podem ensinar corretamente aos alunos, iniciam-nos numa formação pouco criteriosa mais relacionada às manifestações egóticas e pseudo-expressivas do que a uma mera objetividade técnica, palavra essa que jamais é ouvida sem as devidas expressões de horror e olhos arregalados.

e) Os remanescentes do ensino acadêmico, que de forma alguma são necessariamente 'academizantes', ou seja não pregam uma eterna execução de cópias, pelo contrário defendem um processo bastante consistente, ficam enjaulados nesse ambiente inoperante, só restando a alternativa do grito revoltado de um escravo acorrentado, ou o silêncio desdenhoso do eremita.
f) Aos alunos, mais confusos do que nunca, restam as alternativas de abandonarem o curso ou construírem uma "identidade" artística, esse processo curiosíssimo que só poderia ser analisado por psicoterapeutas assumem os mais diversos perfis e eu não me perdoaria se eu não me detivesse aqui por alguns instantes,portanto irei criar subtópicos:

1) Acadêmicos- Por incrível que pareça há a presença de tal grupo, são encarados pelo resto da Faculdade como um anacronismo exótico, de fato há esse ranço no grupo, creio que em grande parte devido aos seus próprios membros que não se esforçam em esclarecer os naturais mal-entendidos produto do reflexo condicionado que após décadas de construção ideológica associou tradicão a paralisia. É alarmante, mas a cultura vigente no Brasil de hoje simplesmente não consegue se fundamentar em um edifício diferente do construído pela subcultura pós-anos 60. Conclusão: a formação acadêmica em artes plásticas no Brasil de hoje é vista como embuste, picaretagem, retrocesso. Pior, há a vergonha em se assumir uma postura de um ensino formalizado que se estrutura na imitação dos mestres; há também uma imagem equivocada do que ocorre no resto do mundo formado por uma visão da arte em que os seus membros mais representativos estariam na Bienal de Veneza ou na Documenta de Kassel, as duas grandes exposições de arte contemporânea, nas quais nós brasileiros ingenuamente vemos como os pólos irradiadores de novas idéias. Compreendo a revolta do grupo 'acadêmico' da faculdade, mas não posso concordar de forma alguma com a postura inoperante de seus membros, que nem ao menos exibem o que produzem, e além disso não apresentam nenhum solução plástica que vá além da realização de desenhos de modelo vivo e cópias de velhos mestres.

2) Contemporâneos- Este grupo é imediatamente oposto ao da 'academia', supõe-se um grupo antenado com as tendências da arte atual, tendências essas que se baseiam em critérios de vinte anos atrás. Em geral esses artistas conseguem uma boa colocação no sistema de galerias e exposições, alguns realmente conseguem projeção, Os seus mestres são Carlos Zílio e Paulo Venâncio, o seu discurso é de um irracionalismo atroz e muitas vezes beira o humor involuntário, frases como: "Na minha obra eu trabalho concretamente com o nada", esta de autoria de Zílio, só podem ser vistas como piada de mau gosto. Suas obras fariam uma integração entre a vida e arte, uma vez que a anterior tendo alcançado os seus limites, ou seja, a total autonomia, não poderia fazer essa ponte. Nossos amigos caridosamente se sacrificam em prol de tão suada tarefa. É comovente ver fotografias que produzem a interação do espectador com o corpo, orifícios plenamente expostos, resíduos, melecas entre outras nojeiras. É muito comum também a auto-afirmação de um pluralismo discursivo, a 'desconstrução' dos valores impostos pela cultura clássica ou judaico-cristã, a afirmação explícita de uma falta de ética, pois a ética mesma se basearia em pressupostos metafísicos imbricados na estrutura da consciência que não seria real mas apenas uma construção cultural. Isso em contrasenso completo com o fundamento da cultura ocidental (e oriental) enfim, um discurso simultaneamente oposto ao que dizem as ciências biológicas, por exemplo: Os fundamentos éticos, as estruturas culturais, o arcabouço civilizatório hipoteticamente podem ser também um produto da natureza, são dados, não uma mera construção cultural.

Como o texto está um pouco longo e não quero cansar o leitor interromperei aqui a análise mas em breve voltarei com mais personagens, histórias, e conclusões.

Notas sobre o Pensamento Visual por Leonardo Rodrigues.

"Do conflito repentino entre o que se contempla e o que se tem na mente, conclui-se que o contemplado tem sempre razão indubitável: não está sujeito ao engano, não necessita de uma comprovação de fora, testemunha-se pela simples presença. O conflito com o pensado nasce em última análise, porque este não pode rebaixar suas noções abstratas às modalidades e nuances do que se contempla. Essa vitória do conhecimento visual sobre o pensar alegra-nos, porque o primeiro é o modo original de conhecimento, próprio da natureza animal, e representa a satisfação imediata de um impulso. É o instrumento do presente, do prazer e da alegria, e não requer qualquer esforço. O contrário se pode dizer do pensar: é a segunda potência do conhecimento, cuja prática exige em geral grande esforço e cujos conceitos vão muitas vezes se opor à satisfação de nossos desejos espontâneos, servindo como instrumento do passado, do futuro, e das coisas graves, ou de veículo a nossos temores, a nosso remorso e a todas as nossas preocupações" - Arthur Schopenhauer, O Mundo como Vontade e Representação.

Cito este texto por que uma de dúvidas freqüentes que ocorrem aos meus alunos é a respeito do processo formador na imagem, este em geral encarado como uma sucessão de análises, que, quando encadeadas, produziriam um todo. Quando faço a análise de um quadro, em geral me perguntam " Mas o pintor pensou isso tudo ? " Nessa pergunta já está carregada um pressuposto: o 'pensar' do pintor é confundido com análise que é feita desse pensamento mesmo. Em outras palavras: o aluno confunde o pensamento verbal, que é uma dedução da experiência sensível, com a própria experiência e acredita que o ato mesmo de pensar analiticamente seria o motor que produz o desenho ou a pintura enquanto tal.

Nossa educação é construída dentro de um sistema de códigos e sinais que nos ensina que pensamento é uma coisa verbal, ou seja, não se pode pensar sem palavras, daí o ato de esculpir, desenhar e pintar é encarado como um mero labor artesanal, sem muita reflexão. O problema fundamental do artista visual seria a 'expressão', por muitos encarada como ato voltado sobre si mesmo, sem muita relação com o próprio termo, daí que ela acaba adquirindo um sentido vago e sem muita definição. Se quisermos definir o termo 'expressão',de forma precisa,deveríamos pressupor que deve haver alguma ponte entre o pensar e olhar, senão não poderíamos ao observar um objeto, intuir o que ele pode comunicar, investigar se a expressão está coerente com a realidade para logo em seguida classificá-lo e definí-lo; mesmo partindo de uma idéia mais abstrata entendemos que a expressão visual dela implica em operações mentais um pouco mais complexas do que o que o senso comum consegue apreender. Ao observarmos uma árvore sentimos que ela nos diz algo, é como que uma linguagem muda que nos comunica alguma coisa sem que saibamos traduzir em palavras o que a árvore, o sol, a paisagem ou as pessoas nos transmitem; sabemos que está lá, mas temos dificuldade em expor verbalmente o todo daquilo que contemplamos. Se eu convivo muito tempo com alguém posso com um simples olhar saber se a pessoa está alegre ou triste, por que ali estão indicados uma série de sinais que expressam o estado espiritual da pessoa, mas ao tentar descrever e provar o que a minha percepção diz eu entro em um conflito, pois o ato de analisar e descrever em geral produz mais mal-entendidos do que esclarecimentos. Ao analisar o meu objeto de estudo, eu preciso ter acesso a um dado específico contido nessa coisa, mas para isso é necessária a percepção dela, essa percepção sem dúvida tem ser externa mas o mesmo tempo interna, fora do mundo sensorial; eu teria que observá-la também sem interferência de condicionamentos que atrapalhariam a minha compreensão objetiva; talvez essa operação toda seja muito difícil mas não devemos temê-la, temos que apreender a utilizar nossa intuição. Citei a palavra intuição aqui propositalmente; eu observo que alguns pintores da atualidade a tem usado em sentido pejorativo, acabam dando a ela uma conotação diminuída como se o ato de intuir fosse algo de menor valia, de menor importância. Mas a intuição não pode ser confundida com a mera indução embora uma participe da outra enquanto ato cognitivo. A indução é um aparato débil demais para ser elevado a uma categoria nobre, mas é a partir dela que posso construir meu pensamento visual. Quando sou induzido pela realidade, posso em seguida deduzir algo, posso constituir pensamentos completos, fundados em um quadro de referências que por mais precisos que sejam em geral produzem interpretações das mais variadas, preciso ter então acesso aos códigos que produzem o meu pensamento de forma clara e com eles posso articulá-los formando aquilo que se chama linguagem. Segundo Arnheim : " Exemplos de estrutura induzidas existem em abundância. O Desenho de um círculo incompleto parece um círculo completo com uma falha. Um quadro executado em perspectiva central pode estabelecer o ponto de fuga por meio de linhas convergentes, mesmo que não se possa ver o ponto real de encontro (...) Tais induções perceptivas diferem das inferências lógicas. Inferências são operações mentais que acrescentam algo aos fatos visuais dados, ao interpretá-los. Induções perceptivas são as vezes interpolações que se baseiam em conhecimento adquirido previamente. Caracteristicamente, contudo, são conclusões derivadas espontaneamente durante a percepção de determinada configuração padrão" ( Arnheim, Rudolph. Arte e Percepção visual. Cap. 1). Ou seja, o padrão de estímulo funciona como ponte entre a natureza e o indíviduo.

O Pensamento Visual tal como aqui descrevo é um ato construtivo, que deriva de uma intuição do todo e que só pode ser analisado parte por parte. Durante o processo formador farejamos esse todo embora não o tenhamos completo em nossas mãos, tal como o jogador de xadrez que monta uma estratégia para o seu jogo, mas nunca sabe exatamente como ele será; ele conhece as regras mas ao mesmo tempo sabe que cada jogo é um jogo específico e que não se repetirá. Somente ao término da partida ele terá os dados para fazer a análise do que ocorreu. Eu intuo o todo mas só posso pensar por fragmentos, mas que fragmentos são esses? O que eu preciso para construir uma imagem ?

As regras para a construção da imagem não são fixas mas alguns princípios básicos devem ser seguidos; são convenções que embora pareçam algo arbitrárias são a bússola necessária para que eu produza algo claro e nítido para o expectador. Pensar visualmente, é pensar com categorias de forma, configuração, cor e composição que desenvolvidas em sua especificidade me fornecem o material básico para a minha expressão e comunicação.
Na arte contemporânea ocorre um processo diametralmente oposto, nela o pensar visual inexiste, há uma verbalização, que por sua vez não é pensamento verbal, ela não se aproxima nem mesmo da filosofia já que essa possui técnicas específicas para o trabalho especulativo, mas que não é meramente abstrativo, elementar, pelo contrário, no trabalho filosófico deve-se levantar todo o quadro da realidade, invevitavelmente. O pintor ao contrário do artista conceitual precisa ter uma experiência que ao ser transposta para o plano pictórico entra em conflito com as próprias limitações do meio plástico. O artista visual deve conhecer e aceitar então as limitações do meio para que a sua autoconsciência se adeque de tal modo à expressão plástica, que ele passe a pensar em termos de categorias de forma e cor, e pinte exatamente o que ele viu e intui. Daí que sua expressão visual é conduzida por uma espécie de olhar interno que se amolda tão perfeitamente ao externo que a sua manifestação plástica é a reprodução fiel de uma experiência, de um sentimento da realidade e da vida, de um Pensamento.

Na arte contemporânea ocorre a desunião entre a forma e o conteúdo, não ocorre aquilo que Goethe afirmava como príncípio fundamental que é exatamente o do 'conteúdo gerar a forma'. Pelo contrário, nela a expressão verbal não é expressão mas apenas pura verbalização. A significação é agregada arbitrariamente a um contexto qualquer, pouco importando as sutilezas da consciência interna, não há ponte entre o interior e o exterior, é apenas um formalismo. Na linguagem científica o modelo construtivo que o cientista utiliza só faz sentido se ele tem o contato com os objetos que ele estuda, mesmo um físico precisa de uma relação sensível, ainda que por vezes imaginada, com os princípios que utiliza, ou seja a experiência concreta com os objetos do mundo, ainda que apenas realizável no mundo da imaginação e da possibilidade só pode ser anterior ao da sua explicação e da análise. Daí Schopenhauer afirmar que a percepção é a primeira potência do conhecimento; sem dúvida, qualquer abstração só pode ter validade efetiva se primeiramente houver contato com o mundo sensível. Segundo Schelling: " Os conceitos como tais não existem de fato em parte nenhuma a não ser na consciência, são, pois, tomados objetivamente, depois da natureza, não antes dela, (...) os abstratos não podem, entretanto, de maneira natural, estar aí antes, ser tomados como efetividade antes daquilo de que foram abstraídos." ( Schelling, F W. História da Filosofia Moderna: Hegel ).

Acreditar que a análise, ou uma mera verbalização são cronologicamente anteriores ao ato de perceber é uma das maiores deformações criadas pelo mundo da arte contemporânea e em geral do pensamento moderno; simultaneamente acreditar que pensar visualmente é apenas agregar imagens umas ao lado da outra produzindo daí um "conceito" é tão monstruoso quanto a idéia anterior. Pensar com olhos não é nada disso. Há milênios o homem consegue deduzir categorias abstratas a partir da observação dos fenômenos a sua volta, essa sequência é obrigatória. Quanto mais apurada for a relaçao do homem com o mundo maior sua capacidade de pensá-lo nos termos que estas categorias exigem. O pintor precisa encontrar equivalências entre as categorias verbais e perceptivas. Um esforço de milênios fez com que surgissem obras que representavam sistemas de pensamentos completos. Foi apenas no mundo moderno que surgiu a doutrina de autonomia da arte, que, fundada em princípios equivocados produziu nos artistas a crença que uma pintura de um cavalo não representa um cavalo, mas antes um agregado de formas e cores e que deve ser vista antes de mais nada enquanto pura visibilidade. Essa mutilação das possibilidades do mundo visual empobreceram fortemente a linguagem plástica a ponto de praticamente não existirem mais pintores no mundo de hoje (embora hajam diversos ilustradores, cartunistas etc.), é necessária a restauração dos modelos formais elaborados ao longos de milênios e sua defesa vigorosa, pois o desconhecimento completo do que é arte se faz presente no Brasil atual.

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Da Técnica por Leonardo Rodrigues

A preocupação com a técnica considerada como apenas um problema concernente ao material a ser empregado constitui enorme obstáculo para o desenvolvimento de uma composição. As palavras "técnica", "composição", "material" são freqüentemente utilizadas para definir áreas da pintura tão específicas que muitas vezes fica difícil manter um diálogo razoável com a maioria dos que se dizem pintores. Somada a isso, a falta de preocupação com as questões técnicas propriamente ditas, tem levado a resultados desastrosos no que diz respeito a construção de um simples quadro. A mediocridade do pensamento moderno entende "técnica" como uma mera relação com o mundo físico-químico. Não se fala em técnica compositiva. Os estereótipos consagrados que identificam o labor artesanal com o clichê da transpiração versus inspiração, no qual é dada primazia para a primeira atividade em detrimento da segunda, acabam por reafirmar a ênfase sobre o mundo físico.

O fazer pictórico não se reduz aos recursos meramente construtivos, ou seja: mistura das tintas, preparação de verniz, preparação da tela, trabalho de pigmento etc. Isso tudo não passa de cozinha, e não deveríamos reduzir o problema técnico a uma junção de componentes químicos. E o artesanato da montagem ? Ou seja, como se organiza uma composição? Quais são os meios internos, mentais, psíquicos que efetivamente são necessários para construí-la?
Fica fácil reduzir o problema do fazer a um misturar de aguarrás e óleo de linhaça e desconsiderar todos os outros problemas ligados a constituição de uma obra concreta. Fica fácil em uma época em que se neutralizaram todos os procedimentos técnicos milenares, e reduziu-se a pintura a mistura de tintas sobre uma superfície plana.
Eu tenho tentado relatar alguns dos problemas específicos de técnica pictórica; não são problemas de natureza meramente psíquica, e, embora esses problemas também entrem numa outra esfera, não podem ser considerados problemas centrais, de forma alguma. O problema da expressão é de fato um problema evidentemente de técnica compositiva, e, embora essa palavra esteja carregada de malentendidos, não podemos fugir do problema central, que é o de como expressar exteriormente uma imagem que se formou internamente, que surgida do fundo da nossa consciência , mas também a partir de camadas do subconsciente, tem o dever de torna-se algo sólido e concreto. Conhecer os meios de expressão adequados, requer uma técnica sólida, e não meros a prioris ideológicos, que induzem todos a acreditarem que técnica diz respeito apenas a cozinha, ao material, e, expressão apenas a um distúrbio psíquico.
O estudo sério e prolongado de tais questões com certeza levará as artes visuais a novos desenvolvimentos.

Curso de Desenho. 3 módulos com Leonardo Rodrigues

Tema: Anatomia dental Início das aulas: agosto de 2008 Local: Laboratório de Prótese Dentária La Costa. Rua Constança Barbosa 209, Méier, Rio de Janeiro. Informações : laboratoriocosta@ig.com.br ou pelo telefone : (21)3686-1788, 2596-8463, 3899-4873. carga horária: 3 finais de semana ( 1 por mês). Objetivo: Através de aulas teóricas e práticas, fundamentar o aluno na construção linear da anatomia dental assim como sua representação através do claro-escuro, com exercícios, que, obedecendo a uma sequência lógica de trabalhos, possibilitarão ao estudante conhecer os princípios do desenho realista de observação e sua aplicabilidade. Apresentação : Ao longo dos últimos séculos, o desenho foi progressivamente encarado como um processo que visava a dois interesses com aspectos diametralmente opostos: se por um lado foi encarado como mero projeto, um planejamento para a execução de um produto acabado, e a medida que outras técnicas revestissem esse produto, o desenho seria então "abandonado", cumprindo então o seu papel; correspondendo assim àquele anseio pragmático, tão louvado em certos círculos. Por outro lado, tem sido visto por certas escolas e pelo senso comum, como veículo de auto-expressão, tradução dos movimentos internos da mente. A proposta do curso aqui apresentado, ao contrário, visa encarar o desenho não como mero "recorte" do mundo, mas como uma das articulações fundamentais entre observador e coisa observada. Logo, ao invés de uma ciência, no sentido moderno do termo, ou expressão subjetiva, puro psicologismo, o desenho é uma técnica que, como tal, incorpora diversos ramos do conhecimento. Ao contrário da eficiência pragmática ou da auto-afirmação, o desenho apresenta em sua concretude máxima, uma unidade entre a estrutura oculta e a forma sensível, não havendo uma distinção entre ambas. A noção de pensamento visual, longe de ser contraditória é a expressão mais bem acabada da atividade de pintores, escultores e arquitetos, que sempre entenderam o desenho como fundamento de suas atividades, veículo por excelência para a tradução da ação das forças perceptivas captadas pela mente. Se o resultado esteticamente satisfatório é alcançado, é graças a um planejamento rigoroso aliado a um senso de expressão que se manifesta nos diversos tipos humanos : sejam suaves ou agressivos, fantasiosos ou rígidos, masculinos ou femininos, a mente é capaz de "ler" no desenho das formas esses diferentes caracteres que compõe não só a expressão fisionômica, como qualquer objeto pertencente a experiência sensível. Essa ação que nesse sentido pode ser chamada de atividade criadora, se plasma no ato de desenhar. Ao dotar o técnico em prótese ou o dentista desse conhecimento, um aprimoramento, não só de seu equipamento sensório, mas também de sua visão de arte, passará a ser uma necessidade. lista de materiais: lápis grafite 2b, 4b e 6b caneta esferográfica preta borracha ou massa de apagar régua esfuminho 100 folhas de papel chamex branco bloco de papel canson 20 folhas formato A4 Programa: Desenho Linear - linha de arabesco. - linha de contorno. - grupos lineares. Perspectiva - perspectiva cavaleira. - perspectiva cônica. Os fundamentos do claro-escuro - luz e sombra. - esquema tonal. Fundamentos da percepção visual - a representação. - o esqueleto estrutural. - equilíbrio compositivo -teoria da cor. Desenho da Anatomia Dental - Dentes posteriores e anteriores. - Desenho das faces: oclusal, distal, mesial, vestibular e palatina. - Configuração dentária : o esqueleto estrutural. - Luz e sombra nas cúspides piramidais. - Espacialidade da arcada dentária.

Um pequeno manual de princípios éticos e métodos investigativos para artistas por Leonardo Rodrigues

É muito comum acreditarmos que o artista de maneira geral é um indíviduo desorganizado e amigo do caos sendo uma pessoa que vive em "outro mundo", os que acreditam nisso se baseiam em estereótipos consagrados nos dois últimos séculos, produto de uma sistemática campanha, as artes se tornaram servas de uma ideologia perversa na qual o indivíduo que pinta ,esculpe , escreve ou compõe é visto como uma pessoa amante do irracional e que não se interessa pelo mundo concreto.Nada mais falso."A arte é a coisa mais concreta do mundo", já dizia Rudolph Arnheim, e essa concretude mesma se dá na manipulação direta da matéria, ela não pode ocorrer no entanto sem uma tomada de postura ética e moral do artista pois sua relação com o trabalho não é apenas um mergulhar no objeto, mas igualmente um voltar-se sobre si mesmo no qual o aparato ético e moral deve ser buscado para uma melhoria, um conhecimento e um aprimoramento da própria apreensão do objeto investigado, falo investigado porque o processo é esse mesmo: o de uma investigação profunda.
Não entrarei aqui em detalhes mas forneço aqui uma pequena lista do que considero os sete princípios básicos que até agora encontrei para que o processo formador ocorra de maneira consistente:
1) A questão formal : Em primeiro lugar um artista deve possuir uma questão formal, mas o que é isso ? Ora, ela é precisamente o problema da manipulação dos meios que os mestres de cada época desenvolvem e na incapacidade de resolverem todas as questões abordadas acabam legando à geração posterior , essa por sua vez se vê na obrigação de levar adiante as contradições e incompletudes que os seus antecessores não foram capaz de perceber, seja por falta de tempo, seja por inabilidade.
2) A coerência na abordagem : Um artista de qualquer época tem que necessariamente ser consistente na maneira de desenvolver o seu trabalho, não pode mudar de rumo ao seu bel-prazer, sob o risco de parecer incompreensível ao seu público, deve portanto possuir um desenvolvimento coerente.
3) A identificação com o processo : Um artista tem que necessariamente se identificar com o trabalho que faz, é um princípio ético fundamental, quanto mais empatia com o trabalho, mais honesto ele será, essa sinceridade fundamental emergirá de uma obra de forma poderosa e inconfundível.
4) A atualização : Um artista tem que conhecer os processos desenvolvidos ao longo dos tempos e colocá-los no quadro geral de idéias e formas que são desenvolvidas a sua volta.Além disso os temas abordados têm que ser atuais, ligados ao imaginário de sua sociedade.
5) A qualificação: A qualidade tem que ser a melhor possível. Um trabalho não pode corresponder a um nível técnico geral que seja inferior aos seus contemporâneos, portanto é necessário que a qualidade seja a melhor possível.
6) Influência : Um artista é importante se a sua obra é influente, ou seja, tem que repercutir não só sobre a sua geração mas também sobre as imediatamente posteriores.
7) A fundamentação teórica : Uma obra só se desenvolve dentro de uma relação na qual a matéria abordada é trabalhada não só de forma direta, ou seja, o conteúdo está expresso na forma, mas também é desenvolvida dentro de uma compreensão mais abstrata, uma teoria do conhecimento tem que servir de apoio para um melhor desenvolvimento .
Acredito que os tópicos acima são fundamentais e não podem se auto-excluir, se um artista não conhecer um dos sete, os outros não se manifestam plenamente. Pode-se encontrar no mundo atual milhares de exemplos nos quais temos verdadeiros virtuoses que mal conseguem balbuciar de maneira clara o que fazem. Há também exemplos de trabalhadores braçais que não mostram sua obra pra ninguém, logo não podem ser influentes e nem se relacionarem com o mundo a sua volta, enfim, a eliminação de qualquer um dos princípios acima não pode fazer de ninguém um artista realmente concreto e com uma obra válida.

Anjo

cabeça

Máscara

Vento

Paisagem

Rochedo

Três Graças

Encontro

Fera

Aparição

A fonte

Mulher Biomecânica / Biomechanical Woman

Mar / Sea

Eva

Sonho / Dream

Guerreiro / Warrior

Mulher / Woman

A ilha

Perfil

Carranca

Carranca

Luca Caragiale

Paisagem / Landscape

Menina

Silêncio

Praia / Beach

Salamandra

Rochedo e mar / Cliff and Sea

Rochedo e mar
óleo sobre tela

Cavaleiro / Horseman